Oněgin – Ten, který byl lepší nežli jiní

Autor Zuzana Rafajová

Dramatické, výpravné, výtvarně co možná nejautentičtější balety čerpající svůj námět z literárních děl jsou jistým fenoménem 60. a 70. let minulého století. Vedle Oněgina Johna Cranka, jehož první, dnes nedochovaná verze spatřila světlo ramp a světa roku 1965, můžeme jmenovat adaptace Zkrocení zlé ženy (1969) téhož choreografa, Manon (1974) Kennetha MacMillana, Dámy s kaméliemi (1978) Johna Neumeiera, či hned čtveřici zpracování Romea a Julie (1962 John Cranko, 1965 Kenneth MacMillan, 1971 John Neumeier, 1977 Rudolf Nurejev).

Pokud bychom se pokusili poněkud zjednodušit baletní historii, dalo by se v těchto desetiletích mluvit o jisté renesanci narativnosti v jevištním tanci, o návratu k příběhu. Namísto víl, přízraků, zakletých labutí a nejrůznějších princů ovšem tentokrát nastoupily postavy z podstaty lidštější, životnější a komplikovanější, prožívající peripetie své existence ve vší spletitosti a komplexnosti. Což při tvorbě nového baletu nevyhnutelně posílilo důležitost role schopného libretisty a dramaturga. Role, které na sebe téměř výlučně vzal samotný choreograf a stal se tak trojjediným pánem celé inscenace. Cranko se o první verzi Puškinova Evžena Oněgina pokusil již v dubnu 1965. Tehdy měl balet prolog, v němž se Oněgin loučil s umírajícím strýcem, a v závěru Taťána líbala své, dle románové předlohy neexistující, děti. Finální tříaktovou podobu dostal balet v říjnu 1967, v hlavních rolích Oněgina a Taťány se představili Heinz Clauss a Marcia Haydée.

O hudební aranžmá se postaral Kurt-Heinz Stolze. Z několika různých kompozic Petra Iljiče Čajkovského (zejména klavírní Roční období a symfonické básně Romeo a Julie a Francesca da Rimini) sestavil novou baletní partituru, která i přes stejný námět nemá nic společného s Čajkovského operou Evžen Oněgin, a je tak častým předmětem diskuzí mezi baletní a operní odbornou veřejností. Pro nesmrtelnost baletu však bylo potřeba turné do Spojených států v roce 1969, kde se titul setkal s nadšeným přijetím, a z Oněgina se stal fenomén a ikona, kterou za poslední půlstoletí uvedlo na svých prknech na třicet sedm souborů po celém světě (mj. i pražské Národní divadlo 2005–2008, 2011–2012). V letošní sezóně se k nadčasovému neoklasickému titulu vrátila i pařížská Opera.

Já z Evžena byl v rozpacích, pak zvykl jsem si na zlý smích

Při jakékoli jevištní adaptaci literárního díla, zejména takového, které primárně nebylo určeno pro divadelní prkna, vzniká otázka, kdo je větším autorem. Evžen Oněgin, román ve verších psaný mezi lety 1823–1831, patří bezpochyby Alexandru Sergejeviči Puškinovi. Ten je tvůrcem postav, jejich charakterů a pohnutek, jeho je příběh a situace, v nichž se hrdinové nacházejí a určitým způsobem jednají. Nakolik ale ještě můžeme mluvit o Puškinovi, přečteme-li si Crankovo libreto? Poté, co úvodní obraz představí hlavní postavy – sestry Larinovy, Taťánu a Olgu, Olžina nápadníka Vladimíra Lenského a do vesnice nově příchozího Oněgina – a na poměrně krátké ploše umně načrtne základní vztahy mezi nimi, přesouvá se děj do Taťánina pokoje. Zde dívka píše v návalu nenadálého citu ono tolikrát citované: „Já píši Vám, nač víc se ptáte? Což mohu více říci snad?“ Na což navazuje romantický duet s Oněginem opětujícím milostné vzplanutí, o němž Taťána jen sní. A je to právě tento sen, v němž se Cranko dramaturgicky od Puškina mírně odklání. Pravda, v literární předloze rovněž nalezneme prvek snění. Nicméně Puškin mu dává spíše podobu noční můry plné lesních běsů a příšer a zakončuje jej předzvěstí neblahých událostí budoucích. Druhé dějství začíná na plese u příležitosti Taťániných narozenin (snad proto, že anglofonní svět příliš nezná fenomén jmenin), kde Oněgin nejprve dívčinu lásku odmítá, následně tančí s její sestrou Olgou, což vede k dramatickému závěru, v němž zraněný a uražený básník Lenskij vyzývá svého přítele na souboj. Ten se odehrává záhy a kromě dvou duelantů jsou mu účastny i obě sestry Larinovy, které se v poslední chvíli zoufale, leč marně snaží zabránit neštěstí. Na první pohled se zdá, že kromě koncentrace dějových zápletek zde na Puškinovi Cranko mnoho změn nenapáchal. Nadto se skutečnosti, že Lenskij vyzývá Oněgina na souboj veřejně, a ne formálním dopisem (jiná možnost mu v Rusku raného 19. století, v němž byly duely zapovězeny, ani v románu nezůstávala), či přítomnost Taťány s Olgou u následného střetnutí, dají zdůvodnit nutnou dramatizací děje pro jeviště. Zajímavým posunem je nicméně proměna pohledu na konflikt odehrávající se na plese, na jeho účastníky a jejich pohnutky. I Puškin nechává Oněgina tančit s mladší ze sester Larinových, nicméně zatímco u něj tak hlavní hrdina činí částečně z nudy a částečně z momentálního vzteku na Lenského, který jej přemluvil k účasti na oslavě, pro Crankova Oněgina je alespoň na první pohled katalyzátorem a současně terčem Taťána. Duety s Olgou totiž přicházejí vždy po jejích citově vypjatých okamžicích (byť druhý, osudový tanec, v sobě v Oněginově podání skýtá řadu příležitostí k provokaci žárlivého, rozjitřeného Lenského). Třetí jednání přenáší děj z blíže neurčených důvodů skokem o deset let napřed. Oněgin, pronásledovaný svou minulostí, bezejmennými ženami, jejichž tváře mu splývají v jeden homogenní obraz, potkává na plese svého dávného známého knížete Gremina jeho manželku. Taťánu. Tentokrát je to on, kdo vkládá srdce do dopisu a kdo je po jednom z patrně nejslavnějších duetů odmítnut, zatímco Taťána zůstává sama uprostřed jeviště. Není pochyb, kdo je dle Cranka hlavní postavou jeho baletu. A s kým bychom měli sympatizovat.

Když někoho měl po svém rád, dovedl na něj ohled brát

Dramaturgické posuny v ději či nezbytná zjednodušení, která ve výsledku podporují jevištně dramatický potenciál určitých situací, jsou v Crankově inscenaci snadno pochopitelné i ospravedlnitelné. Přístup k postavám už se ovšem zdá problematičtější. Na jednu stranu mnohem velkoryseji přistupuje k Olze. Tu Puškin ve svém originále příliš nešetří a nenechává nikoho na pochybách, že Lenskij je tím, kdo má „řeč nadšenou a sklony k snům a kadeře až k ramenům“ a kdo do vzájemného vztahu investuje více. Cranko naopak jejich lásku vykresluje jako téměř ideální romanci z plakátů a Olze dává příležitost přesvědčit o opravdovosti jejích citů v posledních Lenského vteřinách. A na straně druhé stojí Oněgin, který spíš než cokoli jiného připomíná obecné, zploštělé, jednostranné představy většiny společnosti, utvořené někdy v dobách středoškolských hodin literatury. Na což úzce navazuje určitá generičnost představitelů ústředního hrdiny. Po těch se chce, aby z valné části představovali temného padoucha, který si při příchodu na maloměstský ples okázalé zívne, ignorujíc fakt, že se stále jedná o vychovaného aristokrata, jakkoli pohrdajícího společností, jejími konvencemi a rituály. Crankův Oněgin se tak příliš často stává pouze arogantním, egoistickým, cynickým zločincem, trhajícím dopis upřímného milostného vyznání, kterému po zásluze patří závěrečné Taťánino odmítnutí. Síla konvencí se pak přirozeně odráží v obsazování jednotlivých rolí tanečníky určitých typů. Kupříkladu Audric Bezard, vysoký, tmavovlasý, záhadně až tajuplně charismatický tanečník, nemusí dělat téměř nic a šablonu Oněgina naplňuje svou prostou přítomností. Primární sázka na jistotu se ovšem může i poněkud vymstít. Jako když role čerstvě zamilovaných náctiletých Olgy a Lenského svěříte na první pohled dokonale fungujícímu páru Myriam Ould-Braham a Mathias Heymann. Partnerská souhra a technická vytříbenost této dvojice je nezpochybnitelná, nicméně při jejich sledování není možné se zcela zbavit dojmu, že svým rolím už přece jen odrostli (ačkoli přijít o Heymannova Lenského a jeho mrazivé prozření těsně před smrtí, kdy si v jediné chvíli uvědomí, jak zbytečná jeho výzva k souboji byla, by přece jen byla škoda). Zejména Ould-Braham by byla vhodnější spíše na roli Taťány...

Sklon mimoděk se oddat snění, nesmírně zvláštní založení a břitký, chladný úsudek

Jakkoli může být z některých situací a přístupů cítit určitá šablonovitost, je třeba přiznat, že Crankův balet disponuje neuvěřitelným množstvím vrstev. Navracející se choreografické motivy (druhdy podpořené i těmi hudebními) dávají dílu jasnou, promyšlenou strukturu. Poslední setkání hlavních hrdinů cituje celé pasáže společného duetu ze snu, podobně je příchod knížete Gremina do Taťánina pokoje reminiscencí na první Oněginův pohled do zrcadla přes dívčino rameno, a definitivně se kruh uzavírá v aktu Taťánina trhání dopisu. Svým tanečníkům nadto Cranko poskytuje nepřeberně situací a drobných hereckých momentů, v nichž si dle svého uvážení, pochopení postavy a její role v příběhu, mohou vybrat cestu, po níž se vydají k cíli. Je zřejmě dost troufalé tvrdit, že jste pochopili Oněgina, nejste-li Rusové. Nicméně ani tanečníkům moskevského Velkého divadla se v mých očích nepovedlo přiblížit Puškinovi tak, jak to v pařížské Opeře dokázala Ludmila Pagliero se svou zlomenou, pozlátko útrpně snášející Taťánou v prvním obraze posledního jednání. V její hrdince bylo stále poznat ono zamlklé děvče z venkova, které se muselo pod tíhou okolností provdat, a ačkoli svého manžela mělo upřímně rádo, nikdy se plně neztotožnilo s rolí, kterou po něm nové společenské postavení vyžadovalo. Jejím partnerem byl Mathieu Ganio. Tanečník, který není generickým typem Oněgina ani omylem, který je ve svém úvodním sólu absolutním ztělesněním byronovského světabolu, který společnost přehlíží s rafinovaně sofistikovanou arogancí, který umí roztrhat milostný dopis s podivným, skoro něžným pochopením, který dovede být bezchybně okouzlující, chladně korektní i vztekle popudlivý, a díky jehož interpretaci v hlavě slyšíte skutečné Puškinovy verše. Závěrečný duet v podání obou pařížských hvězd pak lámal srdce ne dramaticky expresivní emotivností, ale sdíleným, hluboce bolestným zoufalstvím pramenícím z pocitu rezignované beznaděje, s níž si Oněgin s Taťánou až hmatatelně uvědomovali, že jakýkoli jejich vztah jednoduše nebyl, není ani nebude nikdy možný. Baletní adaptace velkých literárních děl jsou kategorií samy pro sebe. Vyžadují specifický přístup jak tvůrců, tak diváků. Za roky uvádění a sledování titulů jako Oněgin, Manon či Romeo a Julie jsme si uvykli podvědomě rozlišovat mezi literární předlohou a jejím choreografickým čtením. O to příjemnější je pak narazit na interpretaci, která obě díla přiblíží k sobě a svým pojetím jasně ukáže na původní zdroj inspirace.

Psáno z představení 15., 16. a 17. února 2018 v Palais Garnier, Paříž.

Oněgin
Choreografie a režie: John Cranko
Libreto: John Cranko dle A. S. Puškina, Evžen Oněgin
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Aranžmá: Kurt-Heinz Stolze
Kostýmy a scéna: Jürgen Rose
Světla: Steen Bjarke
Dirigent: James Tuggle
Premiéra: 13. dubna 1965, definitivní verze 27. října 1967