Labutí jezero z pařížské Opery aneb Když nejde o Odettu


Prosinec spouští v životě takřka všech světových baletních souborů lavinu v podobě Louskáčka. Ne tak v pařížské Opeře. Francouzská první scéna sice tradičně během vánočních svátků sahá po osvědčeném, velkém klasickém titulu, nicméně každý rok vybere ze svého bohatého repertoáru jiný kus. Letos padla volba na balet z nejikoničtějších, na Labutí jezero, které se na rozlehlé scéně moderní opery Bastille objevilo po pouhém roce a půl, kdy bylo uváděno během jara 2015, a 8. prosince bylo živým přenosem vysíláno ve vybraných kinech ve Francii, Německu, Rakousku či Belgii. V tuzemských kinosálech pak bylo možné zhlédnout záznam 17. (Žďár nad Sázavou) a 18. prosince (Kolín).

Velký klasický titul znamená ve světě baletu díla Maria Petipy a Lva Ivanova. A jejich odkaz je v pařížské Opeře spjat s choreografiemi Rudolfa Nurejeva, který byl rovněž uměleckým šéfem nejstaršího baletního souboru v letech 1983–1989. Svou první verzi Labutího jezera vytvořil v roce 1964 pro vídeňskou Státní operu. Sám tančil premiéru spolu s Margot Fonteynovou a v závěru se jim dostalo rekordního počtu 89 opon. Pařížská verze vznikla o dvacet let později, roku 1984, a psychologizací děje a postav navázala na choreografická zpracování Johna Cranka (1967) a Johna Neumeiera (1976).

 

Osobitá práce s látkou

Nurejev byl výjimečným a nekonvenčním tanečníkem a stejně originálně přistupoval i ke svým choreografiím. Středobodem jeho vize a hlavní postavou v pravém slova smyslu se stává princ. Proto je role obohacena hned o dvě sólové variace v prvním jednání (první na hudbu pas d’action, druhá, pomalá, na andante sostenuto, které v původní Čajkovského partituře předchází pas de trois a bývá vyškrtáváno) a rovněž v druhém je pro něj obnoven taneční part (po pas de quatre velkých labutí). Podstatnější je ovšem prohloubení jeho psychologické kresby.

Siegfried v Nurejevově koncepci není pouze obyčejným snílkem, pro tohoto prince je odtrženost od reality určující a útěky do imaginárních fantazií symptomatické. Skutečný svět je pro něj přeplněn očekáváními a povinnostmi, kterým nerozumí, a konvencemi, jimž se sice může naučit, ale jež pořádně nechápe. Nurejev ze svého hlavního hrdiny dělá mladíka až na samotné hranici jedné z poruch autistického spektra.

Takovému princi je o to více ve spletitém světě královského dvora třeba učitele a mentora. Tuto roli zastává Wolfgang, tajemstvím obestřený muž, k němuž mladého prince váže zvláštní, nejasně čitelné, ale nezpochybnitelně pevné pouto, které s každým obsazením nabízí nejrůznější možnosti interpretace. Postava Wolfganga nabývá další perspektivy druhým jednáním, v němž se stává Rothbartem, tedy mágem, který má v neomezené moci Odettu. Uvážíme-li princovu psychologii, nabízí se myšlenka, že veškeré výjevy s labutěmi se odehrávají pouze v Siegfriedových představách či snech. Bílá labuť tak není jen zpodobněním ideálu čisté lásky, ale částečně v ní můžeme vidět odraz samotného prince, neboť její existence je závislá na Rothbartovi podobně jako Siegfriedova na Wolfgangovi.

Třetí jednání je ve výkladu pravděpodobně nejdubióznější. Mísí se zde realita, v níž se Siegfried účastní plesu za účelem vlastních zásnub, se světem v jeho hlavě, do něhož uniká před nevyžádanými povinnostmi a v němž se mu zhmotňuje smyslnost a fyzická přitažlivost ve formě Odilie (která je tedy spíše doplněním romantické Odetty než jejím přímým protipólem). I zde ovšem není Siegfried s objektem své touhy ponechán o samotě. Ze slavného tzv. černého pas de deux se díky vždy přítomnému Rothbartovi stává mistrovské pas de trois.

Poslední dějství pak patří velkému duetu Odetty a Siegfrieda (na hudbu pas de six původně z třetího jednání), v němž se díky častým synchronně tančeným pasážím, případně opakováním týchž krokových pasáží, avšak s výměnou místa v páru, ještě více maže hranice mezi labutí a princem. Rovněž je zde rozehrána konfrontace Siegfrieda s Rothbartem. V jejím závěru dochází k doslovné citaci části duetu mezi princem a Wolfgangem z konce prvního jednání, což může být vysvětlením a odpovědí na otázky, nebo naopak katalyzátorem nových domněnek o pravé podstatě Wolfganga/Rothbarta a jeho vztahu s princem.

Snivou atmosféru určité nevyjasněnosti výborně doplňují i kostýmy (Franca Squarciapinová) pastelově zastřených či jemně zemitých barev a ve své podstatě velmi minimalistická, přesto výmluvná scénografie (Ezio Frigerio), která zejména v prvním jednání svou strohostí dotváří obraz nevraživého světa, do nějž byl princ uvržen a jehož se cítí vězněm.

 

Interpretační přístupy

Z výše naznačeného je patrno, že toto Labutí jezero snad ještě víc než kterékoli jiné stojí a padá na svých interpretech.

Jedním z nejemblematičtějších princů pařížské Opery posledních let je étoile souboru Mathieu Ganio. A poté, co jej spatříte na jevišti, plně pochopíte proč. Pokud by se k popisu jeho výkonu měly použít pouze dva přívlastky, byly by to upřímnost a opravdovost, protože to, s jakou samozřejmostí svou roli žije, to, jak jednoduše Siegfriedem je až do poslední molekuly svého těla, je odzbrojující. Charakter svého prince tanečník vykresluje s pozoruhodnými nuancemi. Pokud je to po něm striktně vyžadováno, je schopen poměrně velmi úspěšně fungovat ve společenských situacích. V momentech, kdy ale může být sám sebou (a ne náhodou jsou to veškeré interakce s Wolfgangem), je na něm patrná nesmírná křehkost, vnitřní zmatenost i nejistota, která tu a tam probleskuje i na povrch dokonale uhlazeného aristokrata. Otevřená fascinace a nepopsatelná něha, se kterou přistupuje k bílé labuti, je až dojemná a ostře kontrastuje se snahou o sebevědomý a dominantní postoj, kterým by se chtěl vyrovnat Odilii, jež v něm kromě touhy probouzí i osten vzteku svými neustálými úskoky a odmítáním, což je velice unikátní obohacení princovy osobnosti. Moment na konci třetího jednání, během něhož se snaží zpracovat odhalenou pravdu o černé labuti, pak dává svou nepatetickou syrovostí vzpomenout na scénu šílenství ze závěru úvodního jednání baletu Giselle. Po taneční stránce může Ganio naplno rozvinout jak svůj nezpochybnitelný talent pro zasněně táhlé, emočně naplněné variace, tak vytříbenost arabesque, měkkost a vyartikulovanost francouzsky dokonalých pas de chat i mimořádný hudební cit pro Nurejevovu choreografii. Siegfriedova variace z konce prvního jednání je v jeho podání jedním z nejpoetičtějších momentů nejen tohoto Labutího jezera.

Amandine Albissonová, rovněž étoile, v dvojroli Odetty/Odilie přináší v tanečních partech několik jedinečně muzikálních momentů. Její pohyby intuitivně sledují veškeré hudební akcenty a reagují na jakoukoli změnu doprovodu. Jinak ovšem není nikterak výjimečnou interpretkou, nadto její umělecké vyjádření není s Ganiovým vždy zcela kompatibilní.

Coby nedotknutelná a nedosažitelná Odetta se může zdát až příliš nedostupnou a odtažitou, větším problémem ovšem je chybějící potřebná měkkost paží a zad. Její Odilie je pak spíše podmanivě okouzlující než démonicky pohrdavá, nicméně jakkoli Albissonové role femme fatale sedí už na první pohled víc, postrádá přece jen určitou jiskru a výraznější osobitost.

 

Skutečný hlavní pár

Jestliže jevištní partnerství Albissonové a Gania ne vždy úplně stoprocentně funguje a je prosto jistého kouzla a chemie, spojení Ganiova Siegfrieda s Wolfgangem Françoise Alua vyniká s o to větší důrazností. Z jejich vztahu místy až nepříjemně mrazí, ale jsou to právě jejich duety, které patří k nejsilnějším momentům představení a v nichž některá gesta vyměněná mezi interprety téměř lámou srdce. Oba tanečníci spolu fungují na principu protipólů. Kde je Ganio elegantní a melancholický, tam je Alu energicky dynamický, kde Ganiův Siegfried ztělesňuje bezelstně nevinnou oddanost a až dětsky čistou, naivní důvěřivost, tam proti němu stojí Aluův nesmlouvavě dominantní, autoritativní a nepopiratelně temný Wolfgang, který si je až příliš dobře vědom své moci nad mladým princem a který se nebojí svého vlivu jakkoli využít. François Alu nedává Wolfgangovi tolik vnitřních vrstev, i v roli princova mentora je více Rothbartem, excentrickým zloduchem, který své intence skrývá za hranou žoviální bodrosti, jejíž faleš Siegfried jen těžko odhaluje. Výsměch a samolibost, které má v očích pokaždé, když na něj princ s nehranou upřímností pohlédne, pak doplňuje až zuřivým tanečním projevem, jehož nejkoncentrovanější v pravém slova smyslu výbuch přináší v Rothbartově variaci v černém pas de trois ve třetím jednání. Možná však interpret přece jen mohl mírněji šlapat na plyn a zaměřit se trochu víc na dualitu své postavy. Či svých postav?

Ve slavném pas de trois v prvním jednání svůj talent zúročila mladá trojice prvních sólistů – Léonore Baulacová (31. prosince 2016 jmenována étoile souboru za Odettu/Odilii), Hannah O’Neillová a Germain Louvet (28. prosince jmenován étoile po představení Labutího jezera v roli prince Siegfrieda), ve třetím jednání na sebe pak upoutali pozornost svým sebevědomím a jednoznačným charismatem Valentine Colasanteová a Arthus Raveau jako jedna z dvojic Španělského tance.

 

Nekonečná hravost a nápaditost

U Nurejevových choreografií je zvykem, že byť se autor nevzdaluje od klasického tanečního slovníku, pracuje s ním velmi osobitě a nešetří nejen své sólisty, ale klade nároky na celý ansámbl. Sborové pasáže, vpravdě jedny z nejdokonalejších, které je možné na poli klasického tance vidět, v jeho Labutím jezeře jsou spolu s trojicí hlavních postav čtvrtým pilířem inscenace. Už v prvním jednání Nurejev prokazuje své schopnosti pro práci se sborem, která je korunována mistrnou, čistě mužskou polonézou (tradičně Tanec s poháry). V druhém jednání se nevzdaluje od Ivanovovy ikonické choreografie (nebo minimálně od všeobecné představy o ní), nicméně si i v ní dovede najít prostor pro drobnosti, pro hru, která potěší oko znalého diváka. Žádné dva stejné prvky jdoucí za sebou nevypadají zcela identicky, vždy jsou změněny alespoň postavení paží či náklon hlavy a pohled, což činí celý obraz mnohem plastičtějším a živějším. Ve čtvrtém jednání opouští typizované labutí port de bras, využívá kánonu, pomocí něhož se tanečnice pohybují sem a tam přes jeviště, takže nakonec spíš než hejno ptáků vyvolává sbor dojem vzdouvajících a přelévajících se vln pomalu se bouřícího jezera.

Na Labutí jezero jsou diváci uvyklí chodit kvůli labutí dvojroli a její interpretce. Pokud budete mít ale cestu do Paříže ve chvíli uvádění Nurejevovy verze, vězte, že váš zrak by měl při pročítání obsazení padnout na představitele hlavních mužských postav. Protože o ty tady jde především. Nenechte se mýlit Odettou/Odilií na prvním místě v programu.

Anebo si svůj vlastní pohled můžete utvořit během ledna, kdy některá z českých kin uvádějí pařížskou inscenaci ze záznamu znovu (po Litoměřicích a Frýdlantu nad Ostravicí 24. ledna Prachatice).

 

Psáno ze záznamu 18. prosince 2016, Kino 99, Kolín.

 

 

Labutí jezero
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Libreto: Valentin Petrovič Běgičev a Fedor Vasiljevič Gelcer
Choreografie: Rudolf Nurejev dle Maria Petipy a Lva Ivanova
Dekorace: Ezio Frigerio
Kostýmy: Franca Squarciapinová
Dirigent: Vallo Pähn
Premiéra: 20. prosince 1984

Autor: Zuzana Rafajová
 
 

Nahoru

Žádné komentáře

Přidat komentář

* - povinné pole

*
*

Nahoru

Taneční kalendář:

<<   >>
>>DIÁŘ NA CELÝ MĚSÍC<<
po ut st čt so ne
  •  

Tento den na pořadu:

  •  
 
*pro další akce vyberte den (měsíc) v kalendáři
Licence Creative Commons
Taneční aktuality.cz, jejímž autorem je Taneční aktuality o.p.s., podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko .
Vytvořeno na základě tohoto díla: www.tanecniaktuality.cz
Podpora a partnerství: