Rozhovor s Hanou Turečkovou: Pořád se někam vyvíjím


Tanečnice, choreografka, pedagožka a bývalá demi-sólistka baletu Národního divadla v Praze uvede v neděli 11. prosince na Nové scéně premiéru své nové choreografie Mono no aware (Na hranici krásy), kterou nastudovala s Pražském komorním baletem. Nejen o novém představení, ale také o jejích uměleckých inspiracích, ambicích a o současné choreografické tvorbě obecně jsme si s ní popovídali krátce před premiérou.

V současné době studuješ ve druhém ročníku doktorandského studia na pražské HAMU. Co tě vedlo k pokračování ve studiu a co tě nejvíce zajímá?
Zjistila jsem, že to, co se učí na HAMU, není pro mě dostatečné, začala jsem se zajímat o další věci. Pro mě je důležité poznat umění ze všech stránek: vizuální umění, hudbu, umělce a hlavně to, jak se vyvíjelo myšlení o umění ve 20. století. Myslím si, že je velmi důležité pro choreografy vědět, jak se myslelo, aby získali přehled o tom, jak se dá tvořit. Vědomí, že se tanec dá tvořit i jinak než na scéně, že můžou expandovat do jiných prostorů, dávat tanec do galerií, inspirovat se jinými umělci, spolupracovat s nimi.
Moje téma je propojení současného tance a vizuálního umění a v poslední době jsem například natočila film společně s německým umělcem Markusem Selgem (točili jsme v srpnu, nyní je v postprodukci a v červnu půjde do kin jako Bio Oko a podobně). Jedná se o umělecký film, ne vyloženě hraný (i když tam také hrajeme), který byl inspirovaný mým sólem vytvořeným pro balet brněnského Národního divadla. Film je velmi symbolický a expresivní, o životní cestě a o smrti a tanec v něm hraje velmi důležitou roli. Tyto umělecké přesahy mě v současné době velmi zajímají, nejen tanec nebo pohyb jako takový, ale hlavně nějaká myšlenka. Aby to dílo nebylo dopovídané, jasné, ale abychom diváka dokázali zaujmout tím, že budeme klást otázky. Já osobně nesnáším názor, že chodíme do divadla abychom se pobavili. V tom případě ať jdou lidé na muzikál nebo na operetu, to jsou žánry, které právě k tomu směřují. Když tvořím choreografii, chci, aby se na diváka přenesl nějaký silný pocit nebo aby ho to donutilo přemýšlet. Nejen jeviště, kde se tanečníci nějak hezky pohybují. Tedy samozřejmě pokud není ten pohyb naprosto dokonalý, jako například u Crystal Pite nebo Williama Forsytha, na to se taky vydržím dívat. Ale v Čechách nejsme v takové situaci, že by se něco takového moc často dělo.

Klást tancem otázky a dodat tanci smysl, je právě to důvod, proč si začala tvořit vlastní choreografie?
Tvořit jsem začala asi před sedmi lety, kdy šéf baletu Petr Zuska zavedl po vzoru Johna Cranka choreografické ateliéry a představení Miniatury, kde si mohli zkusit choreografovat členové souboru. S několika lidmi jsem se přihlásila a začala jsem něco tvořit, ale to byla pouze jednou za rok desetiminutová choreografie, nebyla to žádná systematická choreografická tvorba, kterou by se člověk vyloženě zabýval. Spíš si člověk chtěl něco zkusit s tím pohybem a většinou to byla neoklasika, protože jsme dělali hlavně klasický repertoár a vycházeli jsme z toho, co jsme znali. Kromě klasiky jsme ale také tančili moderní díla skvělých choreografů, jako je Mats Ek, Izik Galili, dvojice Johan Greben a Uri Ivgi nebo Jan Kodet. To bylo pro mne velkou inspirací.
Postupně jsem začala chodit víc na různé workshopy a zajímat se o současné umění, chodit do divadel, sledovat českou nezávislou scénu a současnou zahraniční scénu. A najednou jsem zjistila, že klasický balet je pro mě nedostačující. Tam člověk dosáhne nějakého limitu, nějaké úrovně a pak už mu to nic víc nedává. Cítila jsem, že současný tanec mě baví víc, že mě baví hledat další nové možnosti jak pohybové, tak myšlenkové. Z toho důvodu jsem také na konci sezóny 2010 ukončila pracovní poměr v Národním divadle.

V jakém okamžiku jsi se rozhodla jít studovat choreografii na HAMU?
Nejdříve jsem vystudovala v bakalářském programu dějiny umění na Katolické teologické fakultě a pak přišla nabídka od paní profesorky Kubicové, která sledovala mou tvorbu a zeptala se mě, jestli nechci jít na HAMU. Původně se mi moc nechtělo, ale jelikož už jsem měla za sebou bakalářské studium, bylo mi umožněno dělat příjímací zkoušky přímo do magisterského programu, které jsem úspěšně složila. Při studiu jsem ale byla stále zaměstnaná v divadle, takže choreografie jsem si nadále vytvářela spíše sama a kromě několika přednášek jsem školu absolvovala spíše formou samostudia. Přijde mi, že HAMU je v tomto hrozně špatně nastavená, že nedává šanci těm umělcům, kteří chtějí stále profesionálně působit, větší prostor na individuální výuku. Kde by se to přizpůsobilo spíše jim, než aby se vždy dávala přednost jen lidem, kteří přijdou na školu třeba z gymnázia, mohou tam chodit každý den a jsou tím pádem oblíbení, i když těch kvalit třeba nedosahují (samozřejmě ne všichni, nechci nikoho urazit). Přitom si myslím, že lidé kteří mají obrovskou praxi a mohli by pak být výbornými pedagogy nebo baletními mistry, nemají šanci si udělat ten „papír“, protože jim škola nevyjde vstříc. Mluvím zde například o Michalu Štípovi, Martě Drastíkové či Kláře Jelínkové, kteří na škole chvíli studovali, ale museli odejít právě z těchto důvodů.

Znovu tedy otázka, proč pokračuješ v doktorandském studiu?
S nápadem, abych pokračovala, přišel zase Jan Kodet. Říkal, že na škole budu mít větší prostor dále tvořit, poznávat nové zajímavé věci a lidi a že bych mohla fungovat také jako nějaký činitel, který může něco změnit. A protože jsem tak trochu rebel a mám chuť věci měnit, tak mi to přišlo jako dobrá myšlenka. Díky svému tématu jsem měla pocit, že by bylo zajímavé protlačit na HAMU myšlenku interakce mezi uměními, a hlavně aby se věnovalo více umění jako takovému, protože to se tam vůbec neučí a nikoho to nezajímá. Protože to je v současném umění strašně důležité a když se podíváme na tvorbu v Americe od 50. let, už ani nevíme, kdo koho víc ovlivňoval, jestli choreografové vizuální umělce či naopak. Například Trisha Brown říkala o Robertu Rauschenbergovi (výtvarník – pozn. red.), že je to její nejlepší tanečník, nebo fungování spojení John Cage s Mercem Cunninghamem a spousty dalších dvojic, které byly v symbióze a vytvářely mnoho nových a inspirativních věcí. Když se podíváme dnes na umělce jako Sidi Larbi Cherkaoui, Akram Khan či Josef Fruček s Lindou Kapetaneou, všichni odkazují na současné umění anebo pracují se slavnými umělci. V Čechách ještě ale lidé nejsou zvyklí to vidět.

Co pro to děláš ty?
Společně s partnerem Filipem Polanským jsme založili u nás doma bytovou galerii Café Tureček, kde pořádáme výstavy mladých současných umělců. Můj partner dlouhá léta pracoval v galerii a já jsem jím samozřejmě velmi ovlivněna, on mě přivedl do světa současného umění a naučil mě ho chápat. Protože pokud člověk nemá přehled, není zvyklý chodit do galerií a vnímat tuto formu umění, může mu to připadat na první pohled jako blbost. Potřebuje do toho proniknout a pak zjistí, že ty věci mají svou krásu a svou symboliku.
Jednou za dva měsíce tedy pořádáme vernisáže, kdy oslovíme nějakého umělce, většinou mladého a ještě nezavedeného, a ten tam vytvoří nějakou instalaci, obraz či performance (měli jsme tam i Pala Kršiaka s Janou Vránou). Na vernisáž zveme umělce, tanečníky, lidi z uměleckého světa, kteří si zde mohou vyměňovat názory a inspirace, snažíme se vytvořit zde platformu k setkávání.
Já sama se zase snažím spolupracovat s umělci, jako je například Markus Selg, který je v Německu již zavedený a slavný umělec a v poslední době se hodně zajímá o divadlo.
Na HAMU bych chtěla zvát umělce, kteří by v rámci workshopů představovali právě možnosti spolupráce tance a vizuálního umění. Mám vůbec chuť dělat něco pro české taneční umění a angažovat se i „politicky“. Vzdělání je pro mě velmi důležité, a proto chci působit v rámci HAMU (Hana Turečková je členkou studentské rady HAMU – pozn. red.) i na konzervatoři, abych mohla něco změnit.

Kdo ovlivnil tvou současnou tvorbu?
Asi nejvíce jsem ovlivněna choreografy Johanem Grebenem a Uri Ivgim, kteří vytvořili pro Národní divadlo choreografii Santa Says Cut It!, od té doby navštěvuji jejich workshopy. Spojují izraelský fyzický styl s holandskou analytickou hloubkou, a to mě hodně baví a hodně mě to ovlivnilo.
Poté mě v poslední době velmi ovlivnil workshop butó s tanečnicí Sumako Koseki. Tam jsem se za týden naučila tolik věcí, co mi tady většina pedagogů neřekne za dvacet let. Jak pracovat s tělem, jak pracovat s imaginací. Je to strašně moc o pravdě, není tam nic na efekt, nic provoplánového, jde to na dřeň věci. Neříkám, že od teď chci dělat už jenom butó, protože lidi to studují deset let, jsou to velcí mistři a myslím, že západní člověk to ani nedokáže vyjádřit tak jako oni. Každopádně je to velmi inspirující a já hodně těch cvičení dělám teď s dětmi na konzervatoři (H.T. působí jako pedagožka na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy – pozn. red.), protože to může rozvíjet jejich fantazii a pohybovou imaginaci.

V čem konkrétně, můžeš uvést nějaký příklad?
Jsou tam třeba cvičení, kde se rozlišuje pohyb na ostrý a kulatý, pohyby přirovnávají ke zvířatům (například kočka nebo chobotnice). Člověk se musí snažit ne tančit, ale nechávat působit svou pohybovou paměť a instinkty a tím pádem se zbavuje svých pohybových klišé. Já jsem také na začátku tančila tak, jak jsem zvyklá, ale za týden jsem úplně změnila své pohybové vyjadřování (toho si všimli i ostatní účastníci workshopu, většinou netanečníci). Ovlivnilo nás jak to, co Sumako říkala, tak i cvičení samotná (cvičilo se šest hodin denně). Člověk začne zcela jinak vnímat své tělo. Stávalo se, že se lidé při cvičení rozbrečeli, protože to byl velmi silný zážitek. Lidé se dostávali do takového až extatického stavu, ne že by byli mimo sebe, ale během toho hlubokého soustředění se dotkli kolektivní paměti a v takovou chvíli cítíte, že tohle jste taky zažili. Protože všichni v podstatě prožíváme v životě ty samé věci, i když každý jinak. Zásadní emoce jako láska, smrt, zrození, nenávist jsou pro všechny lidi stejné a v butó se to dokáže tak transformovat, že se vás to dotkne. Nedovedu to úplně vysvětlit. Každopádně tam jsem se rozhodla, že nemá smysl se pořád zabývat pouze formou, aby to bylo hezké, k čemuž jsou tanečníci pořád vedeni. Pochopila jsem, že tohle dělat nechci, ale že chci dělat něco, co lidi zasáhne. A nemusí to být jenom butó. I Sumako Koseki mluví o některých choreografiích, které nemají s tradičním butó nic společného (například Pina Bausch), jako o butó v tom smyslu, že jsou tak hluboké a jdou tak na dřeň.
Mě se v poslední době hluboce dotklo představení Vertical Road od Akrama Khana. Hlavně se mi líbilo, že tanečníci byli na sto procent přítomni v díle. To je problém u mnoha tanečníků, se kterými tady pracuji. Oni se nedokáží do toho zcela ponořit, například se sledují v zrcadle a vypadnou z „role“.

Nakolik je tedy stylem butó inspirovaná tvá nová choreografie Mono no aware?
Vlastně úplně. Během workshopu se Sumako Koseki jsme dělali jedno cvičení, kde jsme si měli představit princeznu v rozkladu a vyjádřit to pohybem. Princezna je symbol krásy a rozklad je prostě rozklad. V zenové filozofii je ale všechno spojeno do jednoho celku, dobro i zlo jsou protiklady v rámci jednoty. Kdežto v evropské filozofii je to striktně odděleno, krása je dobře a smrt je špatně.
Já jsem to ve své choreografii chtěla pojmout z té japonské stránky, že vše je propojeno, krása je v rozkladu a rozklad je v kráse.
Mono no aware je pojem, který vychází z japonské literatury, má to v knihách i Haruki Murakami, tedy i současná literatura. Je to pocit, že všechno pomíjí, ale je to krásné, určitá nostalgie a křehkost lidských snů. Přirovnávají to například k sakurovému květu, který je symbolem největší nádhery, ale strašně rychle odkvete. To je pro mě také jeden ze symbolů v mé choreografii, motiv květu v rukou, dále mají tanečníci zlaté sukně jako symbol krásy (princezny). Celá choreografie je pojata spíše jako struktura, než aby tam byl nějaký příběh. Zpočátku jsou ve skupině a krásně se pohybují, postupně se to ale začne rozpadat, a to jak skupina, tak pohyby. Tanečníci jsou namazáni šamotovou hlínou, která z nich pomalu odpadává.

Ale v představení jsi použila klasickou evropskou hudbu.
Já obecně inklinuji ke klasické hudbě, ke které mám vztah a poslouchám ji odmala. Hudba Georga Fridricha Händla, kterou jsem si vybrala, a ještě k tomu v podání Magdaleny Kožené, je prostě nádherná, ale na druhou stranu baroko je už trochu dekadentní, krása se zde vystupňovala do nejvyšší míry. K hudební spolupráci jsem přizvala také Štepána Polanského (bratr mého partnera), který vytváří výborné DJ sety. On vytvořil hudební pasáže v protikladu ke kráse Händlovy hudby, agresivní elektronická hudba tu barokní postupně bourá. V tomto okamžiku jde i v tanci o negativní až agresivní lidské projevy, vše se ale nakonec uklidní a choreografie tak tvoří určitý oblouk. Pojem mono no aware v sobě totiž zahrnuje (ve svém tradičním literárním použití) i tyto negativní lidské emoce, ne vyloženě v záporném ohledu, ale jako přirozenou součást života.
Vycházím zde trochu z japonských bojových umění, klukům jsme zaplatili několik lekcí Aikida a pak je z toho vytvořen duet (samozřejmě je to pouze stylizace). Chtěla jsem si zde vyzkoušet tvořit jinak než doposud, nedělat pouze neoklasiku, ale i jiný druh pohybu, ať bojové umění, civilní pohyb, nebo až brutální, ošklivý pohyb. Samozřejmě se snažím vycházet i z tanečníků a některé pasáže jsou improvizace na základě myšlenky, kterou se jim snažím vnutit.

Jak na takový typ práce reagují tanečníci PKB? Je to vaše vůbec první spolupráce, jak to funguje?
Skutečně s tanečníky Pražského komorního baletu spolupracuji poprvé. Jsou fajn, snaží se a jde jim to, ale není tam ta potřebná koncentrace. Ta jim chybí hlavně kvůli tomu, že si musí oběhat svojí vlastní práci a soustředit se i na jiné věci a také kvůli tomu, že nemáme vlastní zkušebny, kde bychom mohli v klidu zkoušet. Takže během zkoušení se scházeli tak různě, tančí jich to šest, ale na zkoušku někdy přišlo pět, tři nebo čtyři lidi a až do poslední chvíle jsem neměla celkovou představu o tom, jak to bude nebo nebude vypadat. Je to boj.
Pro tanečníky je to něco úplně nového (sami říkají, že takový druh pohybu dělají poprvé) a myslím, že ze začátku s tím měli docela problém, ale teď už na to přistoupili a věřím, že se to všechno nakonec spojí a povede.

Jaké jsou tvé plány do budoucna?
Doufáme, že se choreografie dostane na program České taneční platformy, aby mohla být znovu uváděna. V současné době je také v postprodukci již zmíněný film Markuse Selga, který se natáčel i v Praze v Národním divadle, v něm tančím mimo jiné takový tanec smrti. Dá se říci, že v tomto filmu a v choreografii Mono no aware se dá najít mnoho společných prvků.

Dá se tedy říct, že v tuto chvíli nacházíš svůj originální choreografický slovník?
Ano, to je zajímavá věc, která se u mě poslední dobou hodně vyvíjí. Většinou když něco vytvořím, jsem pak s tím velmi nespokojená a pořád si říkám, že to ještě není úplně ono. Ale teď si myslím, že se k tomu, co chci vyjádřit, blížím čím dál tím více. Bylo pro mě těžké získat důvěru sama v sebe, říkala jsem si, že to musím dělat podle jiných, ale teď vím, že musím tvořit hlavně sama podle sebe. Je super mít vzory a vzhlížet k nim, ale ne je napodobovat. Samozřejmě také přejímám spoustu tanečního slovníku, například základní principy současného tance, ale chci si najít svou cestu a čím více je to jiné, tím lépe.

Jaká další témata či směry bys chtěla ve své choreografické tvorbě rozvíjet?
Myslím, že by mě bavilo si udělat nějakou čistě konceptuální věc, například v galerii, jak to dělá například William Forsythe. Ten udělal instalaci v galerii a vlastně nutil návštěvníky galerie, co přišli na výstavu, aby se hýbali. Možná někdy udělám něco podobného. Ale v tuto chvíli jsem zahlcená novou choreografií a nemůžu myslet na nic nového. Vždy když něco vytvořím, mám totiž pocit, že už nikdy nic jiného neudělám. Ale věřím, že potom zase nějaká další inspirace přijde, a když ne, tak se budu věnovat pedagogice, která mě také velmi baví. Nyní učím na konzervatoři a snažím se dětem vštípit, aby začaly také trochu jinak přemýšlet, protože jsou dost „zmanipulované“ klasickým tancem. Chci je naučit, že ne všechno je pouze o tom zatočit piruetu, ale je to také boj J.
Nejde mi o žádnou kariéru v choreografii, radši udělat jednu věc za rok, hlavně aby byla kvalitní, anebo radši nic.
Mám ráda v tanci různé styly, ráda půjdu na 420PEOPLE i na DOT504 či na představení Duncan Centra, protože si myslím, že od každého se máme co učit a každý má v sobě něco zajímavého a něco jiného. Je pro mě důležitá ta diverzita, pestrost, aby si i divák mohl vybrat, na co půjde. Hlavně aby představení nebyla hloupá a podbízivá.
Jinak je mým nejbližším plánem mateřství, tak uvidíme, jak to ovlivní mou příští tvorbu.

Foto: Pavel Hejný

 

Autor: Petra Dotlačilová
 
 

Hana Turečková, Pražský komorní balet, Sumako Koseki, butó, současný tanec, choreografie, Mono no aware

Nahoru

Žádné komentáře

Přidat komentář

* - povinné pole

*
*

Nahoru

Taneční kalendář:

<<   >>
>>DIÁŘ NA CELÝ MĚSÍC<<
po ut st čt so ne
  •  

Tento den na pořadu:

  •  
 
*pro další akce vyberte den (měsíc) v kalendáři
Licence Creative Commons
Taneční aktuality.cz, jejímž autorem je Taneční aktuality o.p.s., podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko .
Vytvořeno na základě tohoto díla: www.tanecniaktuality.cz
Podpora a partnerství: