24.10.2007

Šťastný člověk Pavel Šmok

V pondělí 22. října oslavil Pavel Šmok osmdesátiny. Patří k výrazným osobnostem české taneční scény, i když jeho cesta k tanci a choreografii nebyla zdaleka přímočará. Po začátku na technice skončil u umění i jeho bratr, fotograf a dlouholetý profesor FAMU Ján Šmok. Neopominutelný vliv na Šmokovu choreografickou dráhu mělo široké spektrum studií – od vyšší průmyslové školy strojní, přes dva roky na ČVUT až po herecké a taneční oddělení pražské konzervatoře:
Svůj vliv mělo obojí, strojařina i herectví. Herectví nebyl jenom ten rok na konzervatoři, amatérské divadlo jsem hrával už u nás doma na vesnici a tři roky jsem hrál u E. F. Buriana. Rozhodně mělo vliv na směr, kterým se moje choreografie ubíraly, protože jsem měl sklon dělat věci spíš divadelnicky nebo scénicky, ne jako formální balet, pohyb pro pohyb.

Ta strojařina má ovšem k baletu trochu daleko...
To je jen zdánlivé, ve skutečnosti má s choreografií hodně společného. Konstrukce v technických oborech je něco podobného jako choreografie. V jiných podmínkách, s jiným materiálem, ale pořád konstrukce. Akorát že je vždycky jiná, můžete postavit dvacet stejných mostů, ale ne dvacet stejných baletů. A ono je to i v té profesní hantýrce – když se říká „stavět“ choreografii.

Takže technické předměty jsou pro choreografa užitečné?
Třeba taková deskriptivní geometrie, kterou jsem měl moc rád, ta člověka výborně naučí prostorovému vidění. Strojařina vás naučí systému práce, naučí vás rozumět technice na jevišti. Mně když řekl technik, že něco nejde, mohl jsem mu hladce a odborně vysvětlit, že to jde a jak. Nebyl jsem takříkajíc vydán všanc osvětlovačům a technikářům, protože ti jsou občas trochu líní něco udělat a zneužívají toho, když choreograf neví, jak co funguje.

U konstrukce se kreslí plánek. Co choreografie, zapisoval jste si svoje práce, používal jste nějakou notaci?
Dělal jsem si většinou poznámky nebo svoje značky do partitury. Tu jsem měl vždycky pečlivě předem prostudovanou a zanášel jsem si všechno do ní. Ale pokud to nejsou hodně konkrétní písemné zápisky nebo jsou to jen znaky, tak dnes už vůbec nepoznám, co to mělo znamenat. Ale já jsem měl odjakživa špatnou paměť…

Myslela jsem si, že choreograf by měl mít paměť naopak hodně dobrou, tedy co se třeba týká pohybové paměti.
Jsou samozřejmě choreografové, kteří si pamatují třeba všechny své práce, ale může to vést zase k tomu, že používají něco, co už vymysleli. Já jsem měl vždycky jen takovou krátkodobou paměť. Ale i když si třeba nevzpomenu přesně, co jsem za poslední zkoušku postavil, naprosto přesně poznám, když to tanečníci neudělají tak, jak to mělo být.

Na vlastní asistenty jste s Baletem Praha nebo PKB sotva měli prostředky.
To je pravda, ale měl jsem štěstí na tanečníky, kteří je tak trochu mohli zastoupit. Například vynikající tanečnice Kateřina Franková-Dedková mi v posledních letech víceméně asistentku dělala – na rozdíl ode mne si spoustu věcí skutečně pamatuje. Právě teď studuje několik mých věcí pro Lucii Holánkovou, která založila novou taneční skupinu, osmadvacátého října budou mít premiéru v bývalém kině Illusion na Vinohradech.

Má to dnešní generace v něčem jednodušší? Ono založit nový soubor vypadá dneska spíš těžší…
Je to stejně těžké, dnes jako tehdy. Podmínky jsou jiné, ale to, co se pro to musí udělat, vyžaduje stále stejné schopnosti a nadšení, lidé se musí pro svou věc obětovat, protože si všechno tak jako tak musí vydupat ze země.

S tanečníky jste byli skoro jako jedna rodina. Dával jste jim prostor během vytváření svých choreografií?
Vždy to byla vzájemná spolupráce. Na sál jsem nikdy nechodil s hotovou choreografií, měl jsem pouze představu o dramaturgii budoucí choreografie, nějaké uzlové body, ale všechno jsem vytvářel až s tanečníky. Když jsem s choreografií začínal, stávalo se mi, že jsem něco pečlivě připravil, i si to pro sebe zatančil, a když to po mně potom tanečníci zopakovali, vypadalo to úplně jinak. Takže jsem velice brzy a rychle přišel na to, že tanečníkům musím stavět na tělo. A pokud to byly tvůrčí typy, dělali jsme tu choreografii vlastně společně. To byla právě třeba už zmiňovaná Kateřina Franková-Dedková, Marcela Martiníková, z novější doby například Markéta Plzáková. A bylo jich samozřejmě mnohem víc, i mezi tanečníky, jmenoval jsem jen namátkou.

Stále ještě učíte choreografii na HAMU, říkáte ale často, že choreografie se naučit nedá.
Na choreografii se dají naučit určité řemeslné postupy, aby si student uvědomil, o co při té tvorbě vůbec jde, dá se naučit práce s partiturou, jak si udělat časový harmonogram skladby, jak si zapsat a rozfázovat osvětlení, to všechno jde. Ale nikoho nemůžu naučit, aby měl nápad. Můžu s nimi samozřejmě konzultovat, trochu radit, jak by to třeba šlo jinak, ale nemůžu za ně věci stavět – jinak by to všechno byly choreografie od Šmoka. Buď mají talent, nebo ne, s tím se moc udělat nedá.

Co ještě musí choreograf mít, kromě talentu?
Nesmírně důležitá je píle. Talent sám nestačí, člověk musí být houževnatý a pak také hodně trpělivý. Je to všechno práce s lidmi a člověk si musí zvyknout, že to s nimi není vždycky jednoduché vydržet.

Chodíte se na naše mladé choreografy dívat?
Přiznám se, že poslední dobou už ne. Na balety a vůbec do divadla chodím málo. Možná to nebude znít dobře, ale už jsem tím nějak přesycený nebo unavený z profese. Je to jako když jsem kdysi dlouhá léta krasobruslil a dělal choreografie pro krasobruslení a pak přišel takový moment, kdy jsem se dostal do nulového bodu. Zkrátka, bylo to překrásné a bylo toho dost, jak píše Nezval. Čímž nechci říct, že se už k ničemu novému nedostanu, ale teď mě zajímá spíš moje truhlářská dílna (smích).

Na vaší rodové chalupě…
Manuální práci jsem měl vždycky jako koníček, však jsem si chalupu také celou „z gruntu“ opravil. A v divadle se to hodilo, zvlášť ze začátku, když jsme si museli všechno dělat sami, i dekorace…

Měl jste kolikrát možnost zůstat venku za mnohem lepších podmínek, ale nikdy jste to neudělal.
Když jsem se vracel ze Švýcarska, uvědomoval jsem si, že kdybych tam byl zůstal, nemohl bych dělat tolik českého repertoáru jako tady, i když to bylo za nesrovnatelně těžších podmínek. Upřímně řečeno, nedovedl jsem si představit, že bych už nikdy neviděl rodiče, bratra a chalupu a že bych si nedal na Václaváku špekáčky. I když teď už mám jenom tu chalupu, protože na Václaváku se pravé špekáčky dávno neprodávají (smích).

O tom českém repertoáru už bylo řečeno dost a vůbec o češství, které je přítomné ve vašich choreografiích. Usiloval jste někdy záměrně o ryze český balet?
Tak jsem nikdy neuvažoval, to Česko tam je zkrátka proto, že jsem Čech. Je to asi hlavně výběrem hudby, většinou jsem používal českou hudbu. Ale trvalo mi nějakých deset let, než jsem dospěl k tomu, že jsem českou hudbu začal vyhledávat řekněme s jistým záměrem, i když ne proto, že bych si to přímo vnucoval. Zdálo se mi spíš, že české hudby je tolik a je jí tolik krásné, že je zbytečné sahat jinam. I když jsem choreografoval i Mozarta nebo Schönberga. Kolem Schönberga jsem mimochodem chodil hodně dlouho, skoro dvacet let jsem si ho poslouchal, než jsem udělal Zjasněnou noc, než to téma dozrálo.

Jak dlouho jste hledal svůj vlastní jazyk?
Celý život. Choreograf hledá pořád, protože nesmí ustrnout. To jen truhlář může říct, že umí udělat okno, choreograf nemůže říct, že už umí.

Vaše technické znalosti se vám musely také dobře osvědčit při choreografování pro televizi, což je nezanedbatelná část vaší práce.
U televize nebo filmu je technická stránka sice ne přímo převažující, ale samozřejmě mnohem významnější než na jevišti. V tom směru jsem toho také hodně pochytil od bratra. Sám jsem hodně fotografoval a filmoval, takže jsem měl výhodu, že jsem přesně věděl, co chci a hlavně co můžu nebo nemůžu chtít. Ve znalosti technologie jsem měl výhodu, řadu věcí jsem si mohl „rozkamerovat“, pokud to  režisér  respektoval a kameramani a střihač stačili.

Co je pro choreografii největší výhoda při používání televizního záznamu?
Nabízí možnost střihu, možnost okamžité proměny. Na jevišti jsou vždycky největším problémem příchody a odchody, kdežto do filmu nebo televize se každá proměna dá zařídit hned, střídáte prostředí a nemusíte k tomu přestavovat scénu. A další výhodou je, že můžete s kamerou jít na tak blízký záběr, že velký herecký prožitek můžete zprostředkovat daleko intenzivněji. Na jevišti se vždycky narazí na nějakou hranici, zůstává odstup. Kamera jde blíž.
U televize musíte volit úplně jiný způsob choreografického myšlení, ale je k tomu potřeba, aby se člověk „díval okem kamery“. Pokud se choreografie udělá stejně jako na jevišti, nefunguje to, ztratí to opodstatnění, proč použít tohle médium.

Musíte mít spousty záznamů, dělal jste si archiv?
Už jsem začal s digitalizací a musím se doma pustit do uspořádání celého archivu, už mě to nějaký čas čekalo a je to nutné. Bude to práce tak na dva tři roky. Nejhorší je převedení všech těch záznamů a videí na digitální záznam, protože se to musí dělat v reálném čase.

Nemůžete si na to někoho zjednat?
U toho musím být, často jsou to amatérské záběry, třeba z divadelních představení, kde není popsané, co je to za tituly a kdo tam tančí. Proto to nemůžu nechat někomu dělat, když by ani nevěděl, co a kdo na těch záznamech je a třeba ani co je to za muziku. Ale je to náročné, na čas i na pozornost.

Alespoň se můžete spokojeně ohlížet za vykonanou prací. Jste spokojený s tím, co jste v životě udělal?
Vždycky jsem si šel zatvrzele za tím, co jsem chtěl. S tím jsem spokojený. Nemyslím výsledky, to posuzovat nebudu, snad se ani nedá říct spokojený, spíš šťastný. Vůbec jsem šťastný člověk.

Lucie Kocourková                                                                       říjen 2007

 

Nahoru

Taneční kalendář:

<<   >>
>>DIÁŘ NA CELÝ MĚSÍC<<
po ut st čt so ne
  •  

Tento den na pořadu:

  •  
 
*pro další akce vyberte den (měsíc) v kalendáři
Licence Creative Commons
Taneční aktuality.cz, jejímž autorem je Taneční aktuality o.p.s., podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko .
Vytvořeno na základě tohoto díla: www.tanecniaktuality.cz
Podpora a partnerství: