Petrolejové lampy – Obrazy z Jilemnice


Liberecký balet patří k těm uskupením, které se snaží jít originální cestou. Přitom jde o soubor miniaturní, soubor nesourodý, zato viditelně motivovaný. Oproti jiným baletům v republice má velmi omezené možnosti práce s živým orchestrem. Právě s těmito omezeními (ale i přednostmi) zde už sedmým rokem pracuje umělecká šéfka Alena Pešková a využívá je k zajímavé dramaturgii. Pochopitelně se nepokouší o velkou klasiku nebo neoklasiku, a pokud po takovém titulu sáhne (Louskáček, Spící krasavice, Popelka, Romeo a Julie), jde zpravidla o radikální úpravu, kde se redukuje nejen obsazení, ale i technické nároky. Libereckému divadlu je mnohem vlastnější cesta autorského tanečního divadla, kde se pracuje s tanečníky jako zajímavými individualitami. A pak je pro libereckou dramaturgii charakteristická ještě jedna věc: občas zde vznikají tituly, které se vážou k libereckému divadlu, městu nebo kraji. Z tohoto rodu bylo Café Reichenberg, Gustav Klimt, Harald – hvězda se vrací! nebo Ota – Pavel – Raška. Do stejného proudu zapadá premiéra Petrolejových lamp situovaná do Jilemnice v Libereckém kraji. K vytvoření původního baletu podle předlohy Jaroslava Havlíčka (mimochodem jde o první baletní zpracování tématu) byl osloven Libor Vaculík – autorita epického tanečního divadla.

Příběh méně atraktivní dívky, která v touze po založení rodiny spojí svůj osobní život s flákačem, jehož někdejší zhýralý život si vybírá daň v podobě degenerující pohlavní choroby, je poslední dobou v českém divadle populární. V uplynulých třinácti letech se nejčastěji dostal na jeviště v dramatizaci Martina Velíška a Ivana Rajmonta (v hradeckém Klicperově divadle, Divadle Na Jezerce, Jihočeském divadle a ostravském Divadle Petra Bezruče). Svérázné pojetí nabídl před devíti lety v Pražském komorním divadle David Jařab, který příběh ohlodal na kost a vyprávěl jej retrospektivně. Velmi silná byla zatím poslední činoherní adaptace, kterou před více než rokem připravil pro Národní divadlo Brno režisér Martin Glaser. Petrolejové lampy nabízejí mimořádné herecké příležitosti, ostatně v ústřední dvojici Štěpka–Pavel se setkali například Barbora Hrzánová s Radkem Holubem (Divadlo Na Jezerce), Ivana Uhlířová s Karlem Rodenem (Pražské komorní divadlo) nebo naposledy v Brně skvělí Hana Briešťanská a Martin Siničák.

Základní dojem z Vaculíkovy taneční inscenace by se dal shrnout výrazem „dobře zvládnuté řemeslo“. Je v ní patrná nemalá příprava i zručný vypravěčský jazyk, přesto by se leccos mohlo více dotáhnout. Příběh je vyprávěn přehledně, až popisně, a oč více jednají postavy výraznými gesty, o to méně dostávají ryze taneční, pohybově vynalézavé příležitosti. Více než tancem se vypráví mimohrou.

Libor Vaculík si z předlohy vzal hlavní nosná témata a motivy. Vypráví nejen příběh o složitém vztahu, ale v detailech si všímá několika dobových odkazů. Petrolejové lampy symbolizující odcházející dobu se objevují jako rekvizity a jsou i součástí celého scénického řešení, když se jejich nažloutlé světlo občas mihotá nad hlavami aktérů. Se starým a upjatým (v morálce a vztazích na maloměstě) kontrastuje nejen postava emancipované Štěpky, ale i symboly nové éry (příjezd vlaku, žárovka rozsvícená elektřinou). Balet je zasazen do místa a doby názorně. Objeví se nápis odkazující na jilemnické nádraží, čas je vymezen vítáním roku 1900 a doléhajícími prvními výstřely první světové války. Choreograf pracuje systémem izolovaných výstupů, které se střídají v rychlém, až filmovém sledu. Celý divadelní mechanismus musí pracovat jako dobře promazaný stroj. Nešetří se jevištní technici, kteří neustále manipulují s velkými kusy scénografie. Tanečníci musí bleskurychle měnit kostýmy, pózy, nálady. Do jednotlivých obrazů divák často vstupuje jakoby v jejich průběhu. První tóny hudby navodí atmosféru scény, která je sice strnulá, ale už je v ní často zachycena akce (nakláněná židle, roztáčené pivo apod.). Závěr každé scény pak končí pointou.

Příběh Petrolejových lamp je inspirující postupnou gradací fyzického a duševního chátrání protagonisty Pavla i proměňujícího se životního postoje Štěpky, která se z městské slečny mění v pracovitou venkovskou selku a oddanou manželku ve všem dobrém a hlavně zlém.

Umění baletu nesvědčí odbočky a epizody. To se ukazuje v Petrolejových lampách, kde některé scény nejsou zásadní pro sledování linie příběhu a i vzhledem k délce inscenace a udržení jejího tempa by se taneční vyprávění bez nich obešlo. Patřila mezi ně scéna, kdy Štěpka přesvědčuje Pavlova bratra, aby podepsal správcovství gruntu, nebo výstup, kdy Štěpka přichází za matkou a předstírá těhotenství. Naopak funkční je tragikomický výjev s mrtvým stavitelem Kiliánem, v němž duševně strádající Pavel vidí předtuchu blížící se smrti. Vaculík – jak je u něj obvyklé – pracuje s výraznými gesty a symbolickými rekvizitami (kolébka naznačující touhu Štěpky po dítěti). Ostatně dítě je jakýmsi příznačným motivem inscenace. Opakovaně, když je přítomna smrt, vstupuje na scénu holčička. V samém závěru inscenace odchází se Štěpkou. Je to odkaz na bezvýchodnost života Štěpky, nebo naděje, že s Pavlovým bratrem Janem ještě může začít nový život a založit vytouženou rodinu?

Libor Vaculík pro svou inscenaci zvolil hudbu Leoše Janáčka, převážně nejznámější motivy z Její pastorkyně, Sinfonietty, Tarase Bulby, případně klavírní skladby V mlhách. A právě v této volbě, byť hudební režisér Petr Malásek zahladil švy mezi nesourodými skladbami, tkví jedno z největších úskalí Petrolejových lamp. Známé obsahy a inspirace skladeb nekorespondují s děním na jevišti. I když operní hudba zní bez zpívaného textu, nedaří se oprostit mysl od původních replik. Tím vyvstává rozpor mezi původním kontextem a novým využitím skladby, a to i když atmosféra a základní situace je obdobná (frajerská scéna v hospodě). Často se pracuje se známým motivem ze skladby V mlhách, který se vrací zejména při předělech scén a pomáhá při rytmizaci inscenace. Škoda že se s výraznými janáčkovskými motivy takto nepracuje důsledněji.

Kostýmy v dobovém duchu navrhl Vaculíkův dlouholetý spolupracovník Roman Šolc. Oproti tomu návrh scény byl svěřen mladému výtvarníkovi Radku Honcovi. Honc se musel vypořádat s nutností velké mobility scénických objektů. Tím hlavním je jakýsi pavilon, kam je postupně situován výčep zahradní restaurace, kaple nebo altánek. Jinak scénu tvoří převážně jednoduchý mobiliář (stoly, židle, případně lůžko), který dlouho plní své základní a obvyklé funkce. Při útěku Pavla do exteriéru nad propastí se však židle a stoly stávají symbolickými znaky – herecká akce je proměňuje v útesy, průrvy a vůbec náročný horský terén. U Vaculíka oblíbené zdůrazňování emocí barvou světla je řešeno různě se zbarvujícími průzory v pozadí.

V inscenaci jsou dobře načrtnuty výrazné charaktery postav. V Liberci to platí především o ústřední dvojici Štěpka–Pavel, do níž obsadil herecky výrazné Veroniku Šlapanskou a Roryho Fergusona. Šlapanská pojímá obrýlenou Štěpku jako slečnu trpitelsky přijímající svůj osud. Snáší posměch i urážky s tichou bolestí ve tváři, odhodlaně se snaží po boku manžela zachovat zdání důstojnosti. Divák jí věří citová hnutí, ať už je zamilovaná nebo jen empatická k trpícím ve svém okolí. Ferguson je výrazný protipól. Od začátku staví propuštěného důstojníka Pavla jako energického macha s furiantskými gesty a sebevědomou mimikou. Degradace Pavlovy osobnosti ve druhé polovině baletu může být příležitostí pro psychologické propracování stejně jako nebezpečím, kdy se interpretova přehnaná herecká snaha může dostat až za práh směšnosti. Ferguson dlouho nachází pravou míru: jeho Pavel je stále agresivnější k svému okolí, chůze je deformovanější; násilnickou nabubřelost u něj střídají pocity sklíčenosti. Na samou hranu zdravé míry se dostávají oba protagonisté až při závěrečném duetu, kdy zjevně v choreografových intencích se vší silou „křičí“ své emoce – převracejí nábytek, a dokonce hlasitě vzdychají.

Zajímavou postavou je služebná Karla v podání subtilní Annabel Pearce. Trpitelsky – a oproti Štěpce v jakési tiché rezignaci – dlouho snáší všechna příkoří. Z ostatních postav zaujme Alois Trakl v jelimánkovském pojetí Josepha Edyho, poněkud hromotlucký Jan Malina mladší tančený Macbethem Kaněrou nebo důstojná figura stavitele Kiliána, kterou ztvárnil David Pešek Dvořák. Ostatní postavy zůstaly bez výrazné charakteristiky, nicméně bylo potěšující vidět na jevišti 27 účinkujících, což je téměř dvojnásobek kompletního libereckého baletního souboru.

Liberecké Petrolejové lampy s příznačným podtitulem Obrazy z Jilemnice jsou standardní, zručně připravenou inscenací, v níž však tentokrát nabízí Vaculík jen málo choreograficky vynalézavého tance.

A na závěr poznámku: při premiéře bylo v hledišti poměrně hodně neobsazených míst. Snad to není důsledek označení, které divadlo u inscenace uvádí, totiž že jde o dílo pro náročného diváka. Nemyslím si to. Naopak: takovéto taneční divadlo je divácky velmi vstřícné.

 

Psáno z premiéry 10. listopadu 2017, Divadlo F. X. Šaldy, Liberec.

 

Petrolejové lampy
Libreto, režie a choreografie: Libor Vaculík
Hudební režie: Petr Malásek
Scéna: Radek Honc
Světelná koncepce: Libor Vaculík
Kostýmy: Roman Šolc
Asistent režie: Vlasta Vindušková
Asistent choreografie: Anna Ščekaleva, Zuzana Susová
Premiéra: 10. listopadu 2017

Autor: Roman Vašek
 
 

Nahoru

Žádné komentáře

Přidat komentář

* - povinné pole

*
*

Nahoru

Taneční kalendář:

<<   >>
>>DIÁŘ NA CELÝ MĚSÍC<<
po ut st čt so ne
  •  

Tento den na pořadu:

  •  
 
*pro další akce vyberte den (měsíc) v kalendáři
Licence Creative Commons
Taneční aktuality.cz, jejímž autorem je Taneční aktuality o.p.s., podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko .
Vytvořeno na základě tohoto díla: www.tanecniaktuality.cz
Podpora a partnerství: