Marie Taglioni, symbol baletního romantismu

Portrét Marie Taglioni. Zdroj: Wiki Commons.

Autor Zuzana Rafajová

Balet, umělecký obor, který v interpretační rovině asociuje široká veřejnost především s ženami tanečnicemi, byl po značnou část své historie výrazně mužskou záležitostí. A ačkoli se s profesionalizací oboru na počátku 18. století dostaly na jeviště samozřejmě i ženy a postupně se prodíraly na vrchol souborové hierarchie, pořád to byli jejich mužští kolegové, na jejichž výkony s napětím čekalo celé publikum. Situace se začala výrazněji lámat o století později s přicházejícím romantismem. Najednou se začala více a více prosazovat tanečnice. Něžná a nepolapitelná, stejně jako vzrušující a dynamická, vždy však představující jakýsi nedosažitelný mužský ideál. V prostředí evropského jevištního tance začaly ženy dostávat větší příležitosti a možnost uplatnění, a jakkoli můžeme mluvit o ženských hvězdách i v předchozích obdobích, jejich počet se v období romantismu povážlivě navýšil a postupem času baleríny začaly ze záře reflektoru vytlačovat své mužské protějšky (byť nikdy ne absolutně). Můžeme tedy možná s trochou nadsázky říct, že je to romantismus, kdo může za onu rovnici tanec = žena.

Marie Taglioni, tanečnice narozená ve Stockholmu 23. dubna 1804, se měla stát první ikonou svého oboru a hvězdou, jejíž záře hvězd se dotýkala, pokud si mohu dovolit trochu romantické básnické hyperboly. Pocházela z italské rodiny generací tanečníků a tanečnic. Její otec, Filippo, byl jedním ze čtyř dětí Carla Taglioniho, italského tanečního interpreta, a stejně jako on se tanečnímu umění věnoval i jeho bratr Salvatore a sestra Louise, která se spolu s Filippem stala i sólistkou Opéra de Paris. Filippo Taglioni (1777–1871) ve své době platil za vynikajícího tanečníka, který oslňoval svými výkony na jevištích v Paříži, Vídni, Mnichově, Hamburku nebo Kodani. Na začátku 19. století se přesunul do švédského Stockholmu, kde se seznámil s Edwige Sofií Karsten, dcerou operního pěvce C. Karstena a svou budoucí ženou, která mu vedle dcery Marie porodila ještě syna Paola, rovněž budoucího tanečníka a choreografa.

Rané dětství strávila Marie bez otce, který křižoval Evropu coby vyhledávaný sólista a rodinu ne vždy brával s sebou. Klíčovým se ukázal rok 1821, kdy se všichni Taglioniovi usadili ve Vídni a Filippo doufal, že uvede svou dceru na jeviště. Zjistil však, že úroveň jejího tance je prachmizerná, a tak začal domácí, každodenní šestihodinový dril, který měl z Marie vytvořit opravdovou tanečnici. Na scéně debutovala o rok později vedle svého otce v La Réception d’une jeune nymphe à la cour de Terpsichore (přičemž ze seznamu interpretů a interpretek vyplývá, že ve sboru již stála mladinká Fanny Elssler, budoucí Mariina konkurentka). 

Z Vídně se Marie s rodinou vydala na turné Evropou s jasným cílem, dostat se v Paříži do tamní Opery. První pokus v roce 1824 nevyšel, povedlo se díky kontaktům až o tři roky později, kdy debutovala se svým divácky oblíbeným pas de châle (tancem se šálou). První tři sezóny tančila Taglioni různé drobnější, zdaleka ne vždy sólové role, průlom přišel v opeře baletu Daniela Aubera Le Dieu et la Bayadère (Bůh a bajadéra, 1830) v otcově choreografii, který jí vynesl sólovou smlouvu a otevřel cestu k mezinárodní kariéře.

Následně šlo totiž vše ráz na ráz. V roce 1831 tančila Marie Taglioni hlavní ženskou roli v opeře Giacoma Meyerbeera Robert ďábel, kde se představila jako abatyše Helena v bakchanále mrtvých jeptišek, které svým tancem svádí Roberta k hříšnému tanci a karbanu. Filippo vytvořil choreografii a dal vzniknout budoucímu fenoménu tzv. ballet blanc, bílému baletu ztělesňovanému sborem tanečnic v nadýchaných, bílých kostýmech, které plují v mihotavém světle plynových lamp, dobové technologické novinky. Při zkouškách na Marii sice jednoho dne spadla kulisa (k čemuž si Filippo ve svých denících lakonicky poznamenal, že byla dcera poněkud otřesena), úspěch nové opery byl však obrovský a Mariin výkon okouzlil nejen diváky, ale i jejího kolegu, představitele hlavní role, tenoristu Adolpha Nourrita, který následně sedl a napsal libreto zbrusu nového baletu. Ten se měl odehrávat na skotské vrchovině a ústřední postavou se měla stát efemérní lesní víla… 

La Sylphide, triumf pařížského baletního romantismu, spatřila světlo světa 12. března 1832 a definitivně ustanovila Marii největší baletní hvězdou své generace. Choreografie, již měl na svědomí opět Filippo, se navíc mohla opřít o jednu z čerstvých novinek baletní techniky, tanec na špičkách. Tomu se už před Marií věnovaly cirkusové akrobatky a tanečnice (nejznámější z nich je Amalia Brugnoli, kterou osobně Marie viděla tančit ve 20. letech ve Vídni), Taglioniovi však tuto dovednost pozvedli na novou úroveň a nepřistupovali k ní jako k estrádnímu, efektnímu kousku, nýbrž jako k podtržení charakteru již tak nehmotných, nadpozemských postav víl, přízraků a najád.

Po úspěchu La Sylphide následovaly další tituly zavedené dvojice dcera–otec. Nathalie ou la laitière suisse (Natálie, švýcarská mlékařka, 1832), La Révolte au Sérail (Vzbouření v serailu, 1833), La Fille du Danube (Dcera Dunaje, 1836), ve kterých Marie tančila např. s Julesem Perrotem či Josephem Mazilierem, stejně jako se svým bratrem Paolem. Filippův choreografický talent patrně nebyl nikterak závratný, jak si všímala dobová kritika (autorovi především vyčítala neoriginalitu, plytkost a předvídatelnost), byla to tedy především Marie, která zachraňovala jinak nevalnou úroveň otcových schopností.

Neotřesitelnost Mariina výsadního postavení podporovaly vedle pařížské i smlouvy v jiných divadlech, úspěchy slavila v Londýně (vystupovala v divadlech v Drury Lane či v Her Majesty’s Theatre) i dalších městech, v Paříži se začala situace vyostřovat s příchodem Fanny Elssler roku 1834. Obě sólistky patrně nemohly být v projevu rozdílnější (kritik Théophile Gautier Fanny popisoval jako energicky pohanskou, zatímco Marie byla ztělesněním čistoty křesťanství), což bylo výhrou pro ředitelství divadla, jelikož se velice rychle zformovaly tábory „taglioniovců“ a „elsslerovců“, které stály za svými idoly a hlediště tak bylo stále plné. Dvě sezóny působily tanečnice vedle sebe, roku 1836 porodila Marie své první dítě, sice se poté triumfálně vrátila před Pařížany v La Sylphide, nicméně rok nato jí vypršela smlouva, kterou již neobnovila.

Vydala se (opět i s otcem) přes Londýn a Berlín hlouběji na východ, do carského Petrohradu, který se více a více prosazoval na kulturní baletní mapě Evropy. V ruské metropoli působila Marie pět let a krom pařížského repertoáru se představila i v novinkách jako La Gitana (Cikánka, 1838), jež byla svou polskou mazurkou hozenou rukavicí na druhou stranu Evropy Elssler, která zářila ve španělské cachuchi (a na La Gitanu odpověděla v roce 1839 baletem La Gypsy), L’Ombre (Stín, 1839) nebo Le lac des fées (Jezero víl, 1840).

Na počátku 40. let se umělecké cesty Marie a Filippa rozešly, otec se uchýlil do vily na břehu jezera Como a Marie se poté, co si odskočila debutovat v milánském Teatro alla Scala (1841) a co porodila druhé dítě, přesunula do Paříže, kde si i přes své počáteční obavy opět naprosto podmanila publikum svou La Sylphide, jedenáct let po její premiéře. I tak se však pomalu blížil konec její bohaté interpretační kariéry. V roce 1845 jí choreograf a bývalý taneční partner (s nímž Marie chvíli odmítala vystupovat, když měla dojem, že je publikem oceňován víc než ona) Jules Perrot složil poklonu miniaturou Pas de quatre, ve kterém Marie vystoupila ve středu dalších hvězd Carlotty Grisi, Fanny Cerrito a Lucile Grahn. S publikem se rozloučila o dva roky později, 21. srpna 1847 baletem Le Jugement de Pâris (Paridův soud).

S tancem se však Taglioni nerozloučila. Začala působit v Opeře nejprve jako inspectrice de la dansea následně byla jmenována professeur de la classe de perfectionnement. Věnovala se tedy pedagogické, ale i choreografické činnosti. Ostatně už v její sólové smlouvě s Operou z počátku 30. let se počítalo s jejím tvůrčím potenciálem a v případě, že by z angažmá odešel její otec, měla si vlastní choreografie tvořit samotná Marie. Jejím nejslavnějším baletem se stal v roce 1860 titul Le papillon (Motýlek) na hudbu Jacquese Offenbacha, který vytvořila pro svou nejnadanější žačku Emmu Livry. V té vnímala obrovský potenciál a byla přesvědčená, že z ní vychová svou prvou nástupkyni. Emma Livry se však bohužel stala jednou (a nutno podotknout, že z mnoha) obětí nešťastné kombinace plynových světel a mušelínových sukní. Plynové lampy dodávaly jevišti vynikající atmosféru, pořád se však jednalo o do značné míry přítomnost otevřeného ohně na scéně. Mušelínový kostým, který se stal symbolem romantické tanečnice, dokonale dokresloval svou lehkostí jejich pohyb, vzdouval se prostorem, a ještě umocňoval iluzi letu své nositelky. Jenomže taky byl hořlavý až hanba… Emma Livry utrpěla smrtelné popáleniny během jevištní zkoušky opery Němá z Portici v listopadu 1862 a jen několik dní nato zemřela.

Z této osobní rány se Marie Taglioni nikdy plně nevzpamatovala, a nakonec opustila své místo v Opeře i Paříž a přesunula se do Londýna, kde si v 70. letech otevřela taneční školu zaměřenou nikoli na balet, ale na společenské tance, jelikož z čistě finančního hlediska se jednalo o mnohem výhodnější obchod. 

Jako baletní superhvězda si Taglioni přišla na nemalé jmění, dlouhé roky byl její plat nejvýznamnějším příjmem celé rodiny a otec Filippo dceru krom tance přísně vzdělával i v otázkách ekonomických a marketingových (z čehož následně mohl profitovat i on sám jako její dvorní choreograf, ostatně ono sídlo u jezera Como mluví za vše). Přesto poslední roky v Marseille nežila v přepychu, za což nejspíše mohly dluhy jejího manžela, Augusta Gilberta de Voisins, který si od choti půjčoval nemalé sumy i poté, co se formálně rozešli. Obecně neměla Marie v partnerském životě mnoho štěstí. S hrabětem de Voisins se zvládli vzít a rozejít ještě ve 30. letech, ačkoli obě Mariiny děti (Eugenie-Marie Edwige, 1836, a George-Philippe, 1842) nesly jeho příjmení. Následoval krátký vztah s Eugènem Desmaresem, který však zemřel po zranění, jež utrpěl na lovu.

Zábavnější je Mariin vztah ke zvířatům. Měla doma papouška, ale především ve vyšším věku king Charles španěla Grisi, pojmenovaného po slavné kolegyni a obdivovatelce Carlottě Grisi, která prý Marii po společném vystoupení v Pas de quatre darovala bílý péřový vějíř.

Taglioni zemřela v Marseille 22. nebo 24. dubna 1884 a je pohřbena na pařížském hřbitově Père-Lachaise pod celým jménem Marie Taglioni Gilbert de Voisins (na náhrobním kameni je pro jistotu uvedeno ještě jiné datum skonu, 2. dubna 1884). Aby to ale nebylo tak jednoduché, hrob Marie Taglioni můžete najít také na opačném konci Paříže na Montmartru. Mělo by se však s největší pravděpodobností jednat o hrob její matky, na jehož náhrobku je z nějakého důvodu uvedeno i dceřino jméno.

Zdroje:

BRODSKÁ, Božena. Romantický balet. Akademie múzických umění v Praze, 2007.

COHEN, Selma Jeanne (ed.). International Encyclopedia of Dance. Oxford University Press, 2004. Vol. 6, s. 69–77.

D’ARCY, Chloé. Marie Taglioni: Muse or Agent to her Father? Magazine CND, Centre national de la danse, vol. 3 (2023).
https://magazine.cnd.fr/en/posts/74-marie-taglioni-muse-or-agent-to-her-father

GAUTIER, Théophile. Gautier on Dance. Dance Books Ltd., 1986.

GUEST, Ivor. Jules Perrot, Master of the Romantic Ballet. Dance Books Ltd., 2010.

GUEST, Ivor. Le Ballet de l’Opéra de Paris: trois siécles d’histoire et de tradition. Flammation, 2001.

GUEST, Ivor. The Romantic Ballet in Paris. Princeton Book Co Pub, 2016.

LEVINSON, André. Marie Taglioni. C. W. Beaumont, 1977.

MOAL, Philippe Le (ed.). Dictionnaire de la Danse. Larousse, 2008, s. 415.

OLIVESI, Vannina, CLAIRE, Elisabeth. Between pleasure and censure: Marie Taglioni, choreographer during the Second Empire. Online. Clio. Women, Gender, History, no. 46 (2017), s. 42–64.

SMITH, Marian. The disappearing danseur. Cambridge Opera Journal, vol. 19 (2007), no. 1, s. 33–57.

WOODCOCK, Sarah C. Margaret Rolfe’s Memoirs of Marie Taglioni: Part 1. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 7 (1989), no. 1.

WOODCOCK, Sarah C. Margaret Rolfe’s Memoirs of Marie Taglioni: Part 2. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 7 (1989), no. 2.