Labutí jezero – Čím víc motivů, tím víc nezdarů

Labutí jezero. Foto: Serghei Gherciu.

Autor Zuzana Rafajová

Youri Vàmos je na tuzemské scéně relativně oblíbeným tvůrcem. V minulosti tehdejší balet Státní opery Praha uvedl jeho Spící krasavici: poslední dceru cara, Národní divadlo pak Othella a Romea a Julii a Louskáčka hrají jak v Praze (s podtitulem Vánoční příběh), tak v Ostravě (s podtitulem Vánoční koleda). Choreograf se etabloval především jako vypravěč dramatických děl, nezřídka i těch tzv. tradičních, která opatřuje novými pohledy, tématy a převyprávěním. Do Louskáčka vpravil Dickensovu Vánoční koledu, do Spící krasavice historii ruského rodu Romanovců a údajně poslední přeživší princezny Anastasie. A v Labutím jezeře se, jako nepřeberné množství jiných autorů, rozhodl pořádně zaměřit na prince Siegfrieda a učinit z baletu vpravdě jeho příběh. 

Labutí jezero to nemá jako ikona baletního repertoáru úplně jednoduché. Všichni (ať už umělecká, tvůrčí, odborná, i laická veřejnost) o něm mají alespoň nějakou představu, všichni ho do určité míry znají, všichni k němu mají jistý vztah a téměř všichni cítí bytostnou potřebu se k němu vyjádřit a do dlouhé historie titulu se zapsat svou novou, unikátní a osobitou verzí příběhu i tanečního slovníku. 

Přistupujeme-li k Labutímu jezeru, je poté ještě potřeba se vyrovnat s pojmy jako „tradice“, „kanonická verze“ nebo „původní originál“ ve vztahu k libretu, partituře i choreografii. Pramenů a zdrojů není málo, občas se však informace jimi podávané mohou jevit jako matoucí, zavádějící a příliš komplikované, což může jednoho vést až k dojmu, že dopátrat se krystalicky čisté pravdy je takřka nemožné. Z historie nicméně víme nezpochybnitelně následující: první verzi baletu uvedl Václav Reisinger roku 1877 v Moskvě a byl rovněž jediným choreografem, který mohl doopravdy na tomto titulu spolupracovat se samotným Petrem Iljičem Čajkovským. V roce 1895 k titulu v Petrohradě přistoupili Marius Petipa a Lev Ivanov, neboť byl ale Čajkovskij toho času již mrtev, partituru do nové podoby upravil Riccardo Drigo, aby vyhovovala pozměněnému libretu. A je to plus minus tato hudební, choreografická a dramaturgická verze, od které se odvíjí prakticky celá inscenační praxe 20. století, ať už ta, která se snaží kanonizovat, tak ta, která se chce vymezovat.

Vàmos je z řady vymezovačů. A činí tak opravdu vehementně a na první pohled bez jakýchkoli pochybností či zaváhání. Dle zběžného pohledu do programu zjistíme zřejmé proměny v příběhu – nejde primárně o čistou romantickou lásku, porušené sliby, bílé nebo černé labutě, ale o Siegfrieda, jeho dospívání a jím vybájený svět. Podobně se do princovy duše už před Vàmosem, jehož balet měl premiéru v roce 1986, nořili s různou mírou úspěšnosti tvůrci jako namátkou John Cranko (1963), Rudolf Nurejev (1964, 1984) nebo John Neumeier (1976).

Příběhová inovace

Vàmosův princ je silně jatý oidipovským komplexem (podobně jako později u Matse Eka, 1987, nebo ještě později u Matthewa Bourna, 1995), jejž v něm odstartovalo náhodné přistižení matky in flagranti s novým milencem, což autor zobrazuje v prologu tak ordinérně a křiklavě, aby to patrně došlo i nejpomalejšímu z diváků. Dospívající hrdina tedy nemá zcela vyřešen vztah k matce, a tedy ke všem ostatním ženám, což choreograf zobrazuje se subtilností neotesané cihly, když nechává Siegfrieda před jakýmikoli tanečnicemi zděšeně couvat a uskakovat jejich až útočným vpádům na jeviště. Neobratnost ve vztahu k ženskému pokolení je častým leitmotivem Siegfriedova charakteru zavdávající mnoha tvůrcům záminku rozklíčovat ji (nutno dodat, že ne bez logiky věci) jako latentní homosexualitu. O potenciální mužské přitažlivosti však Vàmosova inscenace vůbec neuvažuje, ačkoli choreograf pracuje hned se dvěma princovými přáteli, kdy k Bennovi, jehož známe už z verze Petipy a Ivanova, přidává mladíka Adama. Byť je pravdou, že dvojice funguje spíše jako komické kamarádské duo mezi sebou než v nějakých vazbách na Siegfrieda. 

Princův vztah k matce komplikuje i jeho až naivně a dětinsky projevovaná touha po náklonnosti, uznání a objetí, jehož se mu patrně v raném věku kardinálně nedostávalo a nyní, na prahu dospělosti, už ani nedostane, protože by to zkrátka nebylo společensky vhodné. Do toho Siegfried zcela očividně bojuje s představou „pravé mužnosti“, která čítá souboje, lov a sex, a jeho osobnost se rozpadá ve dví – na duši čistou, dětsky nevinnou, a duši fyzicky živočišnou. Zaděláno je tedy více než obstojně, princ je zatížený komplexy a traumaty na tolika frontách, že je s podivem, že ještě stojí rovně, což pro tvůrce, interpreta i diváka představuje sérii výzev a komplexních otázek, na které si aktivně může, a do značné míry vlastně musí hledat odpovědi. A to je skvělé. Více hlav, více smyslů, více děr, více syslů! Jenomže mnoho psů, zajícova smrt…

Klíčovým momentem Siegfriedova života se stává zastřelení labutě v zámeckém parku, což je upřímně oceněno matkou jako gesto skutečného muže. Princ však odmítá zodpovědnost či jen podíl na tak brutálním činu a viní z něj své alter ego, které mu vedlo paži a donutilo ho daným aktem dospět (zatímco z luku vystřelí mladší tanečník, s mrtvým ptákem v náručí už přichází nový interpret dospělého Siegfrieda). Labuť se v princových představách mění v zakletou princeznu, kterou však i u vysněného jezera ovládá ona temná stránka jeho osobnosti. Znamená to tedy, že je Siegfried skrytý, potenciální manipulátor?

Ve třetím jednání princ na plese letargicky tančí se čtyřmi princeznami, když vtom Rothbart (s tváří princova alter ega) přivádí Odilii, se kterou je Siegfried ochoten se oženit. Radostnou událost se matka královna rozhodne oslavit po svém, ve vášnivém, okázalém a opět příliš dlouhém objetí a excesivním muchlování s Rothbartem, čemuž urozená společnost přihlíží bez jediného mrknutí oka, kdežto syna to vytočí k nepříčetnosti. Odvrhne Odilii, vyžene Rothbarta a utíká z paláce. U jezera je opět konfrontován s Odettou a svým alter egem, a zatímco Odetta Siegfriedových snů umírá (aby se nakonec objevila opět ve vlnách), živočišné druhé já je samotným princem utopeno v jezerních vodách, do kterých se nakonec vrhá i Siegfried samotný a nad jeho skonem u letohrádku truchlí poněkud pozdě, a ne zcela uvěřitelně jeho opuštěná matka.

Režijní zmar

Anebo alespoň tak nějak příběh chápu, když se opravdu upřímně a ze všech sil snažím jej víceméně jakkoli smysluplně interpretovat. Abyste totiž zmíněné příběhové změny a zásahy mohli provést, musíte být v prvé řadě výborným režisérem. A tím Vàmos jednoduše není. Jeho vize má možná potenciál, který dává tušit především samotný závěr baletu, z něhož se skoro zdá, že choreograf měl v hlavě rozuzlení a katarzi a až pak řešil, jak se k ní předcházejícím příběhem dobrat, ale zbytek ani nekulhá, jakož spíš leží postřelený na zemi.

Nakousnutých motivů je totiž příliš, ani jeden však není dostatečně vystavěn a doveden do důsledku. Balet pak postrádá i hlavní jednotící linku, jíž byste se mohli držet a od ní následně sestupovat do hlubších a hlubších pater příběhu a vrstev Siegfriedovy značně pošramocené psychiky. Vše se vám pod rukama rozpadá hned od počátku, což není zrovna známkou kvalitního díla. Nadto rozhodnete-li se prokreslovat princovu osobnost, potřebujete kvalitního interpreta, který bude zadaného úkolu v partnerství s vaší vizí schopen. Recipročně mu pak vy jako tvůrce musíte na jevišti dát k dispozici prostředky, s jejichž pomocí bude moci vaši tvůrčí ideu naplnit. Bude-li totiž sice neustále na scéně přítomen, ale bude na ní stát s odpuštěním jako tvrdé Y, bude vám i divákům ve výsledku úplně k ničemu. 

Potlačení romantické linky mezi princem a Odettou, jež je pro většinu inscenací páteří Labutího jezera a jeho konfliktu, nemusí být paradoxně zas takovou potíží, je ale nutné mít jasně vyřešeno, čeho je pak ona zjevující se bílá labuť a její temná varianta na plese symbolem. Co setkání s jednou a s druhou znamená, co přináší a čeho jsou katalyzátorem. Už starořečtí dramatici věděli, že je nutné si být vědom struktury příběhu, vědět, kde, a především co jsou jeho vrcholy, kolize, krize a peripetie, aby mohla přijít kýžená katastrofa. V opačném případě vám totiž budou na scéně běhat možná slibní, ale neukotvení hrdinové v příběhu, kteří si sami nejsou úplně jistí, co chtějí říct a kam jdou.

Ani mělnění jedné postavy (zde Siegfrieda, který se zrcadlí primárně v alter egu, ale můžeme vnímat i jeho ozvuk v Odettě) do více alternací není vůbec špatným nápadem, jenomže nemůže být samoúčelným. Což ostatně platí o jakékoli příběhové změně, která, pokud je provedena, měla by výsledku něco přinášet. Doslovnost nebo urputná popisnost nejsou potřeba, v tanci dvojnásob, dílo by však mělo být s to hovořit samo za sebe a přinášet alespoň základní argumenty. Vàmosova inscenace se snaží, ale ve výsledku je jen prázdná jako vymlácená sláma.

Partitura? Jaká partitura?!

Odhlédneme-li od nedomyšleného příběhu, je zde ještě hudební partitura. Dovolávat se její čistoty je donquijotovským bojem s větrnými mlýny olbřímích rozměrů odsouzeným k okamžité záhubě. Na jedné straně máme opravdu původní partituru Čajkovského z roku 1877, do které byla i po jejím finálním dokončení doplněna další čísla nad plán (pas de deux pro Annu Soběščanskou, dnes sloužící coby hudba k Balanchinovu Tschaikovsky Pas de Deux; a ruský tanec) a ve které se samozřejmě i pro premiérové uvedení škrtalo (což bylo zavedenou praxí, s níž byli seznámeni i samotní hudební skladatelé, a téměř žádná baletní partitura nebyla choreografy využita do původně zamýšleného a napsaného maxima, jakkoli vznikala pro konkrétní inscenaci a konkrétního tvůrce). 

Na straně druhé je tady úprava Riccarda Driga a Modesta Čajkovského z roku 1895, ve které se poprvé velkolepě přesouvalo, škrtalo a dopisovalo (především pro poslední jednání, kde Drigo orchestrálně upravil několik původně klavírních Čajkovského skladeb), čímž vlastně pachatelé stanovili precedens pro veškeré své následovníky, a příběh škrtů a změn pořadí jednotlivých čísel by vydal na průměrnou tolkienovskou trilogii. 

Vàmosův přístup patří k těm radikálnějším, což prozradí hned první tóny, které nepatří předehře, nýbrž závěru prvního, respektive úvodu druhého jednání (č. 9 Finale a č. 10 Scène). Choreograf nejen, že přeskupuje čísla v rámci dějství (složení prvního je asi největší hudební anarchií), ale přehazuje je mezi nimi, a tak první dějství končí codou č. 19 Pas de six pro Odilii a její suitu ze 3. aktu původní Čajkovského partitury. Sahá i do příloh, což je patrné u princovy variace na plese v rámci tzv. černého pas de deux, která je vyňata z pas de deuxSoběščanské. Jsou rozbíjeny zavedené struktury, např. u pas de trois prvního aktu, jež je tančeno v pořadí variace Tempo di valse z č. 5 Pas de deux, původně určeného pro prince a sólovou tanečnici, následují z č. 4 Pas de trois první dámská variace Allegro simplice, pánská variace Moderato a druhá dámská variace Allegro, vše zakončeno úvodní Intradou č. 4. A když se tvůrce zahradnickými nůžkami, jimž za oběť padne dobrých 40 minut hudby a téměř každá repetice, dostříhá do kouta, musí sáhnout mimo partituru (ať už verzi 1877, nebo 1895) do úplně jiných vod Čajkovského tvorby a podobně jako před ním Cranko a Neumeier doplňuje do finálního jednání autorovu Elegii pro smyčce G dur. Sama se považuji za určitého puristu, který je přesvědčen, že kdyby Čajkovskij v Labutím jezeře chtěl něco navíc, složil by si to tam sám a choreograf nebo choreografka by měli mít zatraceně dobrý důvod, aby si připadali chytřejší. Zásahy Vàmosovy ruky jsou necitlivé, nesmyslné a zbytečné, nicméně využití Elegie vložené do posledního čísla (č. 29 Scène finale) jím kupodivu není. Naopak je momentem, kdy začnete poprvé jasněji tušit skrytý potenciál díla a provedených režijních rozhodnutí, což je slabých deset minut před koncem, pravda, poněkud pozdě…

Poměrně úsměvným paradoxem jinak nestandardního a otevřeně nebojácného, či chcete-li bezskrupulózního Vàmosova režijního přístupu je kapitulace a ústup před domněle nedotknutelnými pasážemi, které dělají Labutí jezero Labutím jezerem. Protože kdybychom v jinak vyabstrahovaném, proškrtaném a na životní minimum zkráceném druhém jednání neponechali pas de quatre malých labutí (Allegro moderato z č. 13 Danse des cygnes), patrně by nás publikum snědlo k obědu… Bez výrazných zásahů oproti ivanovovské tradici zůstává i tzv. bílé adagio (Pas d’action č. 13), které nejvíce zvýrazní jakousi neohrabanost a nekoordinovanost Vàmosových původních choreografických pasáží. Jeho pohybový slovník tanečníkům nelichotí, je podivně překrokovaný, plný podivných, na pohled nelibých tvarů, nelogických směrových změn a jakési urputné snahy o originalitu, kterou nejvíce trpí port de bras, jež neplní svůj původní účel – tedy dokreslení, dotažení a pomoc pohybu, ale jednotlivé prvky a vazby spíše sráží a esteticky pokřivuje. Příliš nepomáhalo ani hudební nastudování dirigentky Aleny Hron, která nasadila během mnou zhlédnutého představení tempa některých čísel do krkolomné zběsilosti. V čistotě tónu se pak především smyčcové sekci několikrát rovněž úplně nezadařilo, což v případě sólových výstupů drásalo až fyzicky.

Nevyvážený vizuál i interpretační výkony

O kostýmní výpravu ostravské inscenace se postaral Roman Šolc, za jehož nejlepší počin se dají jistě považovat labutí tutu delšího, tulipánového střihu, které nejen podporují pohyb, ale současně i účelně zaplní scénu a ve sborových pasážích vypadají velmi hezky. Obstojné je i pastelové vyvedení dívčích šatů v prvním jednání, pánové v bílých kalhotách s lampasy a vestách už jsou na tom poněkud hůře. Zdaleka nejšílenějším přešlapem je však třetí plesové jednání, v němž dvořané vystupují v padesáti odstínech rudé, což vyvolává s odpuštěním dojem levného nevěstince, laciný efekt je podpořen třpytivými náprsenkami přítomných pánů. Naprosté zděšení pak vyvolá španělský tanec (č. 20 Danse espagnole), a to jak kostýmově (dvě tanečnice na sobě mají blyštivé kalhoty do zvonu opatřené rudou bederní rouškou), tak choreograficky, neboť se Vàmos z nějakého důvodu rozhodl z daného charakterního tance dělat okázalý, pánví kroutící přepálený humor, jehož účel mi zůstal utajen ještě lépe než Horníčkovi manželčiny housle.

Scénografické řešení vytvořil Daniel Dvořák a podobně jako Šolcovi i jemu se nejvíce zadařilo při zobrazení krajiny u jezera, která jednoduchým realistickým plátnem v zadním plánu nesla patřičnou melancholii a tajemno. Třetí jednání působilo s naaranžovanými slavnostními tabulemi opulentně. Jen pak nezbyl úplně prostor pro královský trůn a křesla, na kterých královna s princem seděli během neapolské tarantely (č. 22 Danse napolitaine); posezení následně sublimovala neznámo kam, uvrhnuvše panovnici do nezáviděníhodné pozice, kdy na vlastním plese musí dobré tři čtvrtiny stát se založenýma rukama v pozadí… Zdá se to jako malichernost? Možná, ale i ty tvoří výsledný obrázek.

Celkový výkon mladého ostravského souboru působil solidním dojmem. Sborové pasáže především ve druhém a čtvrtém jednání měly svou poetiku, zaujaly především (zde dvě, tradičně čtyři) velké labutě Gvendolin Nagy a Dorottyi Fanni Lengyel, vysokých, nesmírně elegantních tanečnic. Představitelé prince – ať už mladší verze v podání Sachiyi Takaty, tak dospělé v podání Maxwella Daviese, před sebou mají ještě nesmírně dlouhou cestu především stran uchopení a procítění Siegfriedova charakteru, jelikož výkon obou byl zatím příliš plytký a jednorozměrný, nadto se v mnoha momentech uchylovali k vyprázdněným gestům tradiční baletní pantomimy či spíše gestiky, kdy jsem nebyla schopná rozklíčovat, zda jde o režijní zadání nebo interpretační bezradnost. 

Eleonora Ancona v dvojroli Odetty a Odilie předvedla herecky stabilnější a emocionálnější výkon, byť v partnerském tanci s Daviesem byla patrná výraznější zaváhání. Otazník osobně vnímám u interpretky královny matky (Laura Moreno Gasulla). Je patrné, že ve Vàmosově verzi má jít o stále relativně mladou, atraktivní ženu, ztvárňuje-li ji však tanečnice tak mladinká, že byste si ji spletli se Siegfriedovou vrstevnicí, je něco špatně. 

Ostravský soubor, pravda, nedisponuje dostatečným množstvím zkušených, zralejších umělkyň a umělců. Na druhou stranu podíváme-li se pro inspiraci do Bournova Labutího jezera (které skloňuje mnoho podobných otázek jako Vàmosova verze, jen nepoměrně úspěšněji), zde královnu rovněž zobrazují relativně mladé tanečnice, mnohdy i mladší než samotní princové, přesto díky režijnímu uchopení, choreografii i kostýmu není problém uvěřit, že Siegfried je opravdu jejich synem.

Shrnuto a podtrženo, Vàmosova inscenace Labutího jezera je, a snad prominete, ale nenapadá mě přiléhavější výraz, prostě špatná. Protože jakkoli mohu ocenit snahu o prohloubení psychologických aspektů díla, traumatizaci prince a další režijní risky, na výsledku to mění jen pramálo. Dílo je nevyvážené, nedomyšlené a solidní závěr mu na pomoc přispěchá příliš pozdě. 

Psáno z představení 17. března 2024, Divadlo Antonína Dvořáka, Ostrava.

Labutí jezero
Choreografie: Youri Vàmos
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Kostýmy: Roman Šolc
Scénografie, světelný design: Daniel Dvořák

Dirigentka: Alena Hron
Premiéra: 16. 11. 2023