Bajadéra – Krize baletu v roce 2019

Bajadéra (Eriko Wakizono, Ivona Jeličová a Michal Krčmář). Foto: Ctibor Bachratý.

Autor Zuzana Rafajová

Bajadéra patří (po Čajkovského triumvirátu Spící krasavice, Labutí jezero a Louskáček) k nejslavnějším dílům Maria Petipy, jenž titul s hudbou Ludwiga Minkuse uvedl v Mariinském divadle (tehdejším Velkém carském divadle) v Petrohradě v roce 1877. Choreograf se k baletu vrátil ještě v letech 1884 a 1900, poté následovaly inscenace Alexandra Gorského (1904 a 1917) či Agrippiny Vaganovové (1932), nejslavnější a tzv. kanonická verze je připisována dvojici Vladimir Ponomarjov a Vachtang Čabukiani, jejíž premiéra se odehrála v Leningradě roku 1941. Právě od této podoby Bajadéry, do níž choreograficky přispěli též Sergej Legat (adagio Nikie a Solora a Solorova variace v Království stínů), v roce 1947 Konstantin Sergejev (duet Nikie s otrokem, hudba Césare Pugni), o rok později 1948 Nikolaj Zubkovskij (variace zlatého bůžka), se naprostá většina pozdějších tvůrců včetně Jaroslava Slavického odrážela a odráží, byť jen málokdy jsou jména všech spoluautorů uvedena a výsledek se řeší v baletním světě už poněkud nadužívanou obezličkou „dle Petipy“. Nepochybně jednodušší cesta, správná a férová už o poznání méně.

Příběh z indického prostředí o chrámové tanečnici Nikii, válečníku Solorovi a rádžově dceři Gamzatti, inspirovaný balety Bůh a bajadéra (Filippo Taglioni, 1830) a zejména Sacountala (Lucien Petipa, 1858), byl v původních, předrevolučních ruských inscenacích rozdělen do čtyř jednání a sedmi scén – I. Svátek ohně, II. Dvě rivalky a Bajadéřina smrt, III. Zjevení stínu,  Království stínů a Solorovo probuzení, a finální IV. Hněv bohů. Po bolševickém převratu získal balet novou podobu škrtem závěrečného dějství, které se jednak tematicky nehodilo nové politické garnituře, jednak bylo technicky náročné po stránce divadelních efektů, a nadto během rozsáhlého požáru shořely původní dekorace. Příběh tak končil v nadpřirozeném světě nehmotných stínů, dokud v roce 1980 nepřišla Natalia Makarovová a nepokusila se se souborem American Ballet Theatre znovuvytvořit inscenaci obsahující předepsanou svatbu Gamzatti se Solorem a následné zborcení chrámu, který strhla rozhněvaná božstva (4. jednání).

Království stínů se nicméně stalo samostatným fenoménem, jenž udivoval již svým proslulým nástupem tanečnic na scénu – dvaatřicet dívek se postupně objevuje na horizontu a jednoduchou, neustále opakovanou kombinací několika kroků, pózy arabesque a mírného záklonu postupně zaplňuje jeviště (v roce 1900 čítal sbor 48 tanečnic a arabesek během nástupu bylo provedeno čtyřicet). Na Západě tuto scénu uvedl poprvé Nikolaj Sergejev v Paříži v roce 1927 s Olgou Spesivcevovou v roli Nikie, roku 1961 s ní vystoupila během turné skupina tanečníků tehdejšího Kirovova divadla.

Libreto k baletu napsal sám choreograf Marius Petipa, jako spoluautor je uváděn Sergej Chuděkov, byť se o jeho skutečném podílu na práci vedou spory. Jaroslav Slavický se ve své inscenaci rozhodl do tohoto libreta zasáhnout a jakkoli se na první pohled nejedná o příliš velké, radikální změny, logika příběhu, jež v průběhu 20. století dost utrpěla, a jeho dramaturgická stavba jimi nabyly značných trhlin. Motivace postav je nekonzistentní, případně jejich jednání nedává moc dobrý smysl (viz Brahmán v poslední scéně baletu, kdy násilně spojí ruce Solora s Gamzatti, čímž zapříčiní katastrofu, před níž ještě o dvě jednání dříve sám varoval).

Nové nápady, které by potenciálně mohly vést k prohloubení charakteru postav, či je představit v mírně odlišném světle a dodat dílu potřebné jedinečné nuance, jsou pak snad až trestuhodně nevyužity, jako by se tvůrce nakonec zalekl přijít s vlastním názorem. To osobně vnímám zejména v postavě Gamzatti, která ve výsledku působí přinejlepším trochu bipolárně, ztotožnit se s ní však, či s ní soucítit při nejlepší vůli nelze. Solorova osobnost je naopak zploštěna na samou hranici únosného minima a zavdává otázku, zda lze s absentující morální páteří a jakýmkoli pevnějším postojem přežít, natož ulovit tygra z úvodu (nadto s lukem…). Kvitovat však musím užití pantomimických scén, které sice jsou patrně pro větší dramatičnost doplněny o taneční vložky, mají však poměrně solidní základ, jemuž je možno porozumět (ačkoli gesto přísahy by se skutečně mělo dělat otevřenou dlaní, nadto s druhou položenou na srdci, aby bylo jasné, co je obsahem slibu).

Co se struktury baletu týká, výrazně se škrtalo, což je nejcitelnější ve 2. jednání na oslavě Gamzattina zasnoubení se Solorem a poté v posledním dějství, které se stává spíše kratičkou codou celého příběhu. Řetězení mnohačetných výstupů, duetů, sól a sborových pasáží, jak bylo v baletech fériích konce 19. století zvykem, se v očích dnešního diváka může velmi snadno zvrhnout v neúnosné procesí. Skladba proškrtaného dějství, jež by ideálně nemělo působit jako ohlodáno na kost, by však stále měla mít svou soudržnost a gradaci. V opačném případě se totiž může stát, že po úhledném klasickém úvodu slavnosti bude tanec divochů (Danse infernale) zbavený kontextu působit přinejmenším nepatřičně. Po čistě choreografické stránce se Jaroslav Slavický (jako řada dalších) odvolává na Petipova génia, jehož velikost dokládá i Čabukianiho Grand Pas nebo Nikiiným monologem.

O výtvarnou stránku představení se postarali Josef Jelínek a Marek Hollý. Jelínkovy kostýmy nepřekvapí, přinášejí očekávatelnou opulenci a lesk a dosahují určitého standardu výpravného klasického baletu. Hollého scéna je na druhou stranu zběsilou, nefunkční skrumáží psychedelicky barevného plátna v Solorových komnatách, fotorealistických palem za okny rádžova paláce a během hroucení chrámu levitujícího sloupoví vyvedeného v estetice ilustrací Miloše Nesvadby.

Jako jeden z nejbrilantnějších baletů vyžaduje Bajadéra z hlediska taneční techniky vynikající, vyrovnané výkony jak od svých sólistů, tak celého sboru. Úroveň tance na jevišti během premiéry kolísala, a zejména ve 2. dějství sahala povážlivě blízko ke dnu. Dojem vylepšil soustředěný výkon sboru Stínů, jejichž nástup sice zatím postrádal nadpozemskou éteričnost a působil chvílemi zbytečně mechanicky, vyvaroval se však výraznějších zaváhání a velice dobře si vedly i tři sólistky, zejména Dilyana Yaneva ve variaci 2. Stínu.

Hlavní ženské role, na jejichž konfliktu stojí značná část příběhu, připadly dvěma prvním sólistkám Eriko Wakizono (Nikie) a Ivoně Jeličové (Gamzatti). Wakizono své bajadéře propůjčila křehkost a jemnost, její role by si nicméně do budoucna zasloužila ještě lepší prokreslení. Jeličová působila na jevišti bez sebemenších pochyb velmi charismaticky, byť byl vývojový oblouk její postavy chvílemi poměrně pochybný a v čistě tanečních partech se jí bohužel nevyhnula řada nejistot. Za hlavní hvězdu premiéry platil Michal Krčmář, absolvent Taneční konzervatoře hlavního města Prahy a aktuální první sólista Finského národního baletu. Ztepilost jeho postavy a výšku skoku mu jistě nikdo upřít nemůže, stejně jako vyprázdněná gesta, bezradnost a zvláštní hereckou manýru, s níž ke svému Solorovi přistoupil, čímž alespoň pro mě ztratily jeho taneční schopnosti na lesku, intenzitě a relevanci.

Problémem brněnské Bajadéry je jednak její přežvýkání kanonizovaných vzorů, jednak neukotvenost inscenačního názoru. V roce 2019 tak působí jako dávno překonané, zastaralé dílo, které jen podporuje a prohlubuje zažité negativní stereotypy o klasickém tanci jako o neživotném umění plném nelogických, hloupoučce naivních příběhů. V otázce zastaralosti ale vůbec nejde o datum premiéry, či o zdroje, na které se dílo odkazuje, ale o prostý přístup, zpracování a provedení.

Jaroslav Slavický ve svém krátkém slovu v programu mimo jiné uvádí, že inscenace, která se pokouší o provedení baletu v jeho původní podobě, by mohla titulu uškodit, neboť „nám chybí povědomí tradice“. Osobně si z pohledu tanečního historika, který se nadto baletním odkazem 19. století zabývá, nedovedu představit, že by se kdy kdo pokoušel o baletní rekonstrukci, aniž by studoval pokud možno veškeré dostupné prameny a zdroje, aby právě o „dobové tradici“ získal co nejširší množství informací sloužících k jejímu hlubšímu pochopení. Proto se také zmíněným inscenacím říká historicky poučené. Jedním z nejpřiléhavějších příkladů může být La Bayadère Alexeje Ratmanského premiérovaná v Berlíně počátkem letošního roku (více zde). K uchopení použitého estetického rámce můžeme z pozice diváka přistoupit jakkoli, troufám si však říct, že výsledek uškodil titulu o poznání méně.

Psáno z obnovené premiéry 18. října 2019, Janáčkovo divadlo Brno.

Bajadéra
Choreografie a režie: Jaroslav Slavický dle Maria Petipy
Libreto: Marius Petipa, Sergej Chuděkov, Jaroslav Slavický
Hudba: Ludwig Minkus
Hudební úprava: John Lanchbery
Dirigent: Pavel Šnajdr
Scéna: Marek Hollý
Kostýmy: Josef Jelínek
Obnovená premiéra: 18. 10. 2019 (první uvedení 11. 4. 2003)