Eliška Brtnická: „Tvořím v kuse několik let a jsem unavená. Hledám udržitelnější způsob tvorby“

Eliška Brtnická. Foto: Michal Hančovský.

Autor Kateřina Korychová

Máš za sebou festivalové léto. Jak se ti daří?
Jsem strašně unavená (smích). Ale jsem unavená už posledních pár let.

Kdy si můžeš dovolit odjet na dovolenou?
Byla jsem na dovolené v červenci. Ale vzhledem k tomu, že jsme měli v srpnu premiéru, tak jsem si nemohla dovolit vypnout telefon a přestat reagovat na maily. I když jsem byla na dovolené, pořád jsem něco řešila.

Dá se tvůj rok rozdělit na nějaká období, kdy se dá říct, že máš volněji?
Většinou, když chci mít více volna, musím hodně dopředu plánovat. A moc se mi to nedaří. Teď v září mám po dlouhé době trochu volno. V říjnu, listopadu a prosinci mám naplánované projekty, o kterých se už teď vedou schůzky, maily, telefony. Takže i v tomhle zářijovém volnu nějakou práci mám. Už dlouho se snažím najít nějaký udržitelný systém tvorby a nedaří se mi to.

Hraje v tom nějakou roli i grantový systém? To je takový nekonečný kolotoč…
V grantech, které se podávají na Ministerstvo kultury a Magistrát hlavního města Prahy, se tlačí na premiéru. Pokud umělec žádá o grant na celoroční činnost, má velmi malou šanci ho dostat, když nenapíše, že chystá uvedení nového projektu. Je to takové kolečko, ve kterém se neustále pohybujeme. V červnu podáme žádost na magistrát, v prosinci zjistíme, jestli dostaneme peníze. V tu chvíli je ale už pozdě začít přípravu, ta už musí probíhat například od září. V lednu by se mohlo začít zkoušet, ale peníze přijdou většinou o trošku později. Takže reálně se začne zkoušet v únoru nebo v březnu.

Může se zdát, že vytvořit jednu premiéru za celý rok je málo, ale na volné noze, kdy se reprízují inscenace, které jsou hotové, je zkoušení nové věci opravdu náročné. Je potřeba dělat rozhovory, účastnit se různých setkání, konferencí, vzdělávat se a v ideálním světě mít taky pravidelný trénink. Když si k tomu přidám jen jednu pohybovou spolupráci na projektu někoho jiného, zjišťuji pravidelně, že i jedna vlastní premiéra je opravdu hodně.
Čistý čas zkoušení je třeba jen šest týdnů, ale věnujete se tomu i v mezičasech, kdy se právě schůzkuje, domlouvá, řeší se hudba, kostýmy, propagace, termíny. Je náročné se novému projektu v zápřahu repríz naplno věnovat, soustředit se a nechat ho uzrát do nějaké kvality. Takové tempo se dá vydržet pár let. A pak už to prostě nejde. A myslím, že jsem ve fázi, kdy to přestává jít.

Kolik času zabere reálná tvorba a kolik času produkce, plánování…?
Myslím, že je to padesát na padesát. Produkce zabere hodně času, a to mám svou produkční. Většina projektů, na kterých pracuji, jsou autorské. I produkčních věcí se tedy prostě účastnit musím. Musím napsat texty o projektu, vybrat si fotografa, grafika, kameramana, který natočí trailer. Musím si vybrat prostor, oslovit ho, čekat na vyjádření. A takto bych mohla pokračovat dál. I když je moje produkční velká pomoc, ty umělecko-technické věci musím rozhodnout já. A není toho úplně málo.

Jak plánuješ novou premiéru/nový projekt? Je i toto provázané s grantovým systémem?
Taky. Ale když mám nějaký nápad a něco mě začne fascinovat, tak na nic nečekám a jdu to vyzkoušet, abych zjistila, jestli to může fungovat tak, jak si to představuji. Seženu si materiál, se kterým chci pracovat, a zkoumám, jaký má potenciál. Tento první výzkum dělám třeba půl roku až rok předtím, než vůbec vím, že na projekt dostanu nějaké peníze. Když nezkouším s materiálem, začnu číst nějakou knihu, inspiruji se, dělám si poznámky. To všechno se děje dávno předtím, než vůbec napíšu žádost o peníze.

Jak probíhá slaďování nabitých diářů vícero umělců na jednom projektu? Je nějaká „ideální“ doba, kdy zkoušet?
Je to různé, ale většinou je zkoušení roztažené opravdu do celého roku. Samozřejmě v mezičasech, kdy se nezkouší v prostoru, se řeší další jiné organizační věci, projekt se usazuje. Ideální na zkoušení by byl třeba leden, protože není moc festivalů, nic moc se neděje. Ale zase v tu chvíli nevím, jestli mám na projekt peníze, je to velká nejistota (proto ostatně neprobíhají ani ty festivaly). Navíc v prostorech, ve kterých zkoušíme, což jsou většinou staré fabriky nebo tovární haly, je v lednu dost zima (smích).

Když už se podaří všechny dostat na jedno místo, máš nějaký způsob, jak kolegy naladit v omezenou chvíli na jednu vlnu? Máš nějaký trik?
Jedna z možností je jet na rezidenci mimo Prahu, opustit své bydliště. Pak se můžeme zabývat jenom zkoušením a nemusíme pořád někam odbíhat. Když máme rezidence například v Jihlavě, tak se ale taky stává, že někdo má večer představení, tak si do Prahy odskočí odehrát. Prostě když nezkoušíme dostatečně daleko, tak to soustředění není stoprocentní. Obecně si myslím, že největší trik by bylo umělce opravdu dobře zaplatit. Aby už nemuseli odjíždět na lekce, které vedou, a nemuseli by si v době zkoušení plánovat jiné hraní. Já se snažím dávat z našeho rozpočtu nejvíc právě na honoráře a ušetřit třeba na materiálu.

Na Letní Letné jsi měla premiéru performance Crosssing, ve které účinkovaly čtyři artistky ze čtyř různých zemí. Jak probíhalo zkoušení? 
Z hlediska soustředění dobře, protože všechny přijely zdaleka, tak si nemohly odskočit na žádné večerní představení (smích). Zkoušení jsme kvůli vyšším nákladům a nevelkým finančním možnostem pojaly velmi intenzivně. Měly jsme dva bloky – týden v květnu a deset dní v srpnu. Pak byla hned premiéra. Mezitím probíhala příprava hudby, propagace, produkce, všechno možné. Když holky přijely, tak jsme byly na sále od rána do večera, od devíti do devíti. V závislosti na rozpočtu všechno muselo vzniknout během tří měsíců, byl to úplný extrém a vlastně pokus, zda se takto vůbec dá tvořit. Já takhle zrychleně nejsem vůbec zvyklá pracovat, chtělo to určité přenastavení se do modu rychlých rozhodnutí, nebyl čas lámat si hlavu. Byla to velmi dobrá zkušenost. Přesto bych se zase radši vrátila k tomu časovému rozložení a hlubšímu výzkumu a doufám, že i Crossing budeme mít příležitost znovu s odstupem otevřít.

Co bylo impulzem k tomuto projektu?
Dlouho jsem sledovala tvorbu všech holek, které jsem nakonec oslovila. Dokázala jsem se s jejich tvorbou zcela ztotožnit. Toužila jsem vytvořit s nimi něco dohromady. Nevěděla jsem přesně, co by to mělo být. Ale pak mi došlo, že mám ty zohýbané železné tyče z projektu Thin Skin, pro které hledám další uplatnění, a že je to pro tuhle partu ideální materiál. Předtím jsem přemýšlela nad tím, jestli se nemám zbavit svého ega a hodit to železo do sběru. Ale zatím si držím to ego (smích). Mně se ty zohýbané tvary totiž hrozně líbí, každý je jiný, představuje to takový záznam choreografie, zápis pohybů. Je to v podstatě obří deník tištěný přímo akcí do kovu.
Tak jsem je zkusila dát do Crossing. Jednou ze společných myšlenek nás čtyř je právě i re-use materiálu. Nejen z ekologického, ale právě i z ekonomického pohledu. Taky z hlediska časového horizontu mi přišlo výhodné, že jde o materiál, se kterým jsem pracovala a vím, jak se chová, znám jeho možnosti a vím, co si můžeme dovolit. Z tyčí jsme nakonec vytvořily úplně nové objekty a otevřelo se nám mnoho nových, nejen pohybových možností.

Co bude s objekty dál?
To zatím nevím. Zpočátku jsme z těch tyčí zkoušeli vyrábět designové lampy, oslovili jsme ke spolupráci výtvarníka, probírali jsme tvorbu soch. Všechno to vyžaduje ateliér a sklad a to já zatím nemám. Tedy malý sklad už jsem si pronajala, ale v té výtvarné tvorbě se zatím produkčně orientuji jen málo. Takže kdyby někdo takový materiál chtěl dál zpracovat nebo někde vystavit naše objekty, tak je tady možnost. I těch nevyužitých tyčí mám stále dost a ještě přibývají.

Thin Skin pokračuje?
Pokračuje. Přemýšlela jsem, jak oba zmiňované projekty propojit. Bavilo by mě, kdyby na performance navazovala výstava zohýbaných tyčí, kterou by si diváci mohli projít. V DOXu to praktikujeme v takovém úplně malém náznaku. Ale časem bych ráda vytvořila plnohodnotnější výstavu, která by mohla fungovat s performerem i bez. Variantu performer v expozici jsem si teď vyzkoušela díky nabídce Galerie Benedikta Rejta v Lounech. Vystupuji tam pravidelně sama ve čtyřhodinové performanci. Prostor galerie nestylizujeme, bereme ho tak, jak je, i světelně. Jsem tam jen já, materiál a Standa Abrahám s hudbou.

Jaké dostáváš reakce? 
Performance je součástí velké výstavy, která je rozprostřená po celé galerii. Já mám pro sebe a své tyče část jednoho patra. Poblíž visí například obrazy Zdeňka Sýkory (Linie), které s tím skvěle korespondují. Diváci se tedy volně pohybují po prostoru, prohlížejí si výstavu, chvíli jsou se mnou a jdou dál. Pak se třeba vrátí. Nikdo tam se mnou není celou dobu.
Je to pro mě osobně zajímavá zkušenost. Jak je to dlouhý formát a jsem tam sama, tak se dostávám do úplně jiného stavu. V tu chvíli se moje tělo stává exponátem či objektem, které je součástí výstavy. Necítím tlak, že bych měla něco stále předvádět. Celou dobu jsem ale zároveň plně koncentrovaná. Jsou momenty, kdy se mnou v prostoru žádní diváci nejsou. V tu chvíli si dovoluji více experimentovat. Když naopak přijde skupinka, je zajímavé sledovat energii diváků, kteří přinášejí nějaká očekávání.

Jak pracuješ s tímto očekáváním, které je přítomné i během tvých jiných performancí?
Pokud jde o performanci v galerii, tak je to snazší, protože návštěvníci/diváci jsou otevřenější tomu, co se bude dít. V galerii není prostor hlediště a jeviště, nejsou tam divadelní světla a nikdo nikomu neříká, jak dlouho má zůstat. Pro diváky je tak možná snazší performanci přijmout. Zato třeba na Letní Letné cítím už takové konkrétnější divácké očekávání.
Celkově mě láká odklonit se od hotového tvaru a více s diváky sdílet samotný proces tvorby. Zajímá mě, jak lépe zprostředkovat proces a výzkum, který k představení patří.

To vnímám jako velkou výzvu. Sama jsem byla zkouškách Thin Skin jako pozorovatelka. Sledovala jsem celý proces a ze začátku bylo dost náročné přijmout ho jako celek, protože zkoušení zahrnují diskuze, pauzy, produkční věci. A to vše ovlivní celkovou podobu dané performance. Co nyní chystáš dál?
Je toho celkem dost, dělám na tanečním projektu Tremula (s Martinou Hajdylou a Janou Stárkovou), který bude mít premiéru v říjnu ve Studiu ALTA.
A na jaře mě čeká nový projekt pro Bábkové divadlo v Bratislavě. Těším se, že nebudu na scéně a budu se „jen“ koukat.
Na příští rok jsme předběžně domluveni na jednom projektu s Martinem Vonkou, který napsal spolu s historikem Michalem Horáčkem knihu Tovární komíny. Nové využití ikon průmyslového věku. Martin se snaží o záchranu historických továrních komínů, protože se často bourají a je to škoda. Oslovuje tedy různé umělce i instituce, jestli nechtějí být s komínem v interakci. My dva jsme na sebe tedy automaticky narazili (pozn, red.: E. Brtnická s komíny pracuje už v performance Hang Out). Chtěla bych s ním udělat projekt, který by navazoval na Hang Out. Mám v hlavě nějakou představu zahrnující opět dokumentární postupy.

To zní skvěle! Přemýšlím o tom, jak moc je pro tebe nepředstavitelné, že bys měla pracovat jen v divadle, na jasně vymezeném prostoru.
Dokážu si to představit dobře protože, je to o dost pohodlnější. A v souvislosti s mou únavou v poslední době mám pocit, že by to v divadle bylo jednodušší. Pokud má projekt cestovat, tak když je vytvořený v black boxu, je univerzálnější. Vezme se hotová věc, dá se do jiného black boxu a dá se předpokládat, že bude bez větších problémů fungovat. U mých projektů, které jsou většinou specifické, je vždy mnoho práce i kolem každé reprízy, protože se musí prostor konzultovat předem, nejlépe přijet na obhlídku a pak tam všechno adaptovat.

Co bys dělala, kdybys nedělala nový cirkus?
Dlouho jsem byla zaměstnaná v KD Mlejn na pozici dramaturga dětských pořadů. Ale možná bych šla ráda dělat úplně něco jiného. Člověk se samozřejmě bojí toho, že když si dá pauzu, tak na něj lidi zapomenou a ztratí kontakty. Tento rozjetý proces se špatně zastavuje. Nechce se mi říct: „Teď je pauza.“ Ale věřím, že by mi to vyčistilo hlavu a pomohlo by mi to v další tvorbě. Mým cílem je nebrat si tolik práce a zaměřit se víc na reprízování, kterým si asi i vydělám trochu víc, než když tvořím nové představení. Hledám udržitelnější cestu. Asi se budu naučit taky říkat „ne“.

To je téma samo o sobě. Jak si vytyčit hranici pro sebe a pro okolí...
Je to všechno hrozně komplexní. Dělat autorské divadlo s sebou nese mnohé. Jedna věc je, co se děje přímo na scéně. Ale jak už jsem říkala, k tomu je hudba, scénografie, světelný design, dělá se video trailer, fotky, záznam, plakát, píší se texty, řeší se propagace. Někdy mám chuť všechny tyhle věci vynechat a věnovat se jen pohybu. Zajímalo by mě, jestli by se ten pohyb obešel jen sám o sobě. Ale asi je to zase jen myšlení související s tou únavou. Cítím, že toto není udržitelné.

Eliška Brtnická. Vystudovala nonverbální divadlo na HAMU v Praze, kde v roce 2018 také dokončila doktorské studium prací o vzdušné choreografii. V roce 2010 založila soubor Cirkus Mlejn, v roce 2017 absolvovala roční kurz cirkusové dramaturgie pořádaný cirkusovými školami CNAC a ESAC. Často spolupracuje s akrobatkami Ilonou Jäntti nebo Stéphanie N'Duhirahe či KIT (Copenhagen Interbational Theatre). Od roku 2016 se její tvorba orientuje převážně na sólová představení. V posledních letech se více zaměřuje na vizuální pojetí inscenací (například spolupráce s českým sochařem Čestmírem Suškou, galerií Benedikta Rejta či centrem současného umění DOX) a také na site-specific a dokumentární postupy. Pracuje také jako programový ředitel mezinárodního festivalu Fun Fatale. Snaží se najít jinou tvář vzdušné akrobacie v hledání různých tvarů a forem visuté hrazdy. Hledá nový jazyk, výraz a pohybovou kvalitu a z výtvarného výzkumu kolem hrazdy vytváří obsah svých performancí: Fish Eye, Hang Out, Enola, Opticon, Thin Skin, Crossing. 

Zdroj: https://eliskabrtnicka.com/about/about-me