Máša Cvejičová. Zdroj: Divadelní list Národního divadla v Brně 24 09 1932.
V roce 1919 se rozhodla využít zajímavou příležitost a odešla do Lublaně, kde jí byla nabídnuta pozice sólistky. S tím, jak postupně rozvíjela svoji techniku a umělecky vyspívala, vystřídala angažmá v řadě dalších divadel. V letech 1920–25 tančila v Záhřebu, v letech 1925–29 v Bělehradě. Současně s tím sbírala další taneční zkušenosti, mimo jiných u tanečního mistra Giuseppe Bonfiglia v Miláně (1928–29), kde ve stejné době měla také navštěvovat kurzy rytmiky a španělských tanců. Balet studovala také u Olgy Josifovny Preobraženské v Paříži (1932) nebo Nikolaje Legata (1938).
S budoucím manželem se seznámila během působení v Záhřebu, kde se také v roce 1928 vzali. Poslední sezonu, před návratem do Československa, zde Cvejičová působila současně jako choreografka a baletní mistryně. Do vlasti se vrátila natrvalo až v roce 1930, kdy Zemské divadlo v Brně oslovilo jejího manžela, známého pěvce-barytonistu Nikolu Cvejiče, s nabídkou angažmá. Ten s nabídkou ředitele brněnského divadla souhlasil, avšak pouze s podmínkou, že bude přijata jako choreografka a šéfka baletu i jeho žena.
Otakar Zítek o jeho angažování velmi stál, a proto na požadavek přistoupil, ačkoliv tehdejším šéfem baletu byl Ivo Váňa Psota. Máša Cvejičová se tak určitou protekcí dostala do vedení baletního souboru a spolu s Psotou se dělili o jednu a tu samou uměleckou pozici. Jako choreografka debutovala v Brně hned zkraje svého působení tanci do operety Roberta Katschera Bar Chic. Následovala vlastní, divácky nepříliš úspěšná, adaptace Labutího jezera o šesti obrazech (1930), které kritika označila jako „nudně průměrné a choreograficky nezvládnuté s řadou mrtvých míst“. V choreografickém tandemu s Psotou společně představili v roce 1931 nastudování baletů Signorina Gioventu a Nikotina Vítězslava Nováka. Opravdu funkční spolupráce a kooperace mezi nimi bohužel v sezoně 1931/32, kdy společně vedli soubor, nezavládla. Cvejičová se postupem času začala stále více dostávat do popředí, rozhodovat o repertoáru, a to ve spolupráci s tehdy novým šéfem opery Milanem Sachsem, který přišel ze záhřebského angažmá, a Antonínem Balatkou, který měl předchozí zkušenost z působení v Lublani.
Psota, kterému se v Brně nedostávalo prostoru, tak mohl působit především jako interpret a u choreografické tvorby byl nucen směřovat k operetě a vytvářet taneční vložky do oper a činohry. To byla pro ani ne čtyřiadvacetiletého Psotu velmi hořká pilulka, neboť kvůli postu šéfa baletního souboru v Brně odmítl nabídku Sergeje Lifara, učiněnou v roce 1927 během hostování Ballets Russes na brněnské scéně. Psota proto v létě 1932 odcestoval do Monte Carla, aby se zúčastnil konkurzu, a následně přijal od 1. 10. místo v nástupnickém souboru Ballets Russes de Monte Carlo.
V době, kdy Cvejičová do brněnského divadla k Psotovi nastoupila, měl baletní sbor 36 členů, byly od něho vyžadovány tři celovečerní balety za divadelní sezonu a dále pro něj platila povinnost ztvárňovat pohybové akce a tance v činohrách, operách a operetách. Dle soudobých kritik nebyl stav baletního souboru v té době zcela ideální. Jeho kvalita byla označována jako průměrná a projevy šablonovité. Změnit to nebylo dílem okamžiku a práci, kterou započal Psota, převzala na začátku 30. let právě Cvejičová. Kritik Jan Rey začal baletní soubor ve větší míře chválit až kolem roku 1938 s tím, že ještě sice stále nedospěl do výrazové dokonalosti, ale postupně vyspěl. V podobném duchu se vyjadřovaly také další brněnské noviny. Raketový růst technické a výrazové vyspělosti souboru nastal až po Psotově návratu z Ballets Russes, který nabyté zkušenosti a poznatky ze zahraničí aplikoval na brněnský baletní soubor.
Nejdominantnějším proudem, kterým se brněnská dramaturgie za působení Máši Cvejičové ubírala, byl ruský. Brněnské publikum mělo možnost vidět díla klasických ruských autorů, ale i množství baletů „dvorních“ choreografů Ballets Russes Sergeje Ďagileva. Postupně tak brněnské publikum dostalo možnost ochutnat například díla Pták ohnivák (1931), Apollón vůdce múz (1933) nebo Svatba, (1933) Igora Stravinského, Zlatou fantazii (1934) Petra Iljiče Čajkovského, Španělské capriccio (1933), Šeherezádu (1940) Nikolaje Rimského-Korsakova, Marnotratného syna (1933) Sergeje Prokofjeva, Polovecké tance (1933) Alexandra Porfirjeviče Borodina, Obrázky z výstavy (1935) Modesta Petroviče Musorgského nebo balet Tamara (1937) Milije Aleksejeviče Balakireva.
Cvejičová v době svého působení v Brně uvedla, z dnešního pohledu poněkud „kontroverzní“, balet sovětského autora Rejngolda Moriceviče Gliera Rudý mák, který zde byl v roce 1935 představen v československé premiéře pod názvem Makový květ. Dílo reflektovalo nový společenský řád v Sovětském svazu a ve své ideovosti jej plně promítalo do baletního libreta. Velmi silnou pozici měla vedle zahraniční také tuzemská produkce. Na programu figurovala díla Vítězslava Nováka Signorina Gioventù (1930) a Nikotina, (1931), Slovácká suita (1940), z toho první dvě ještě ve spolupráci s I. V. Psotou, dále Slovácká pouť Stanislava Goldbacha (1930), Z jitřní země Antonína Balatky (1933) nebo Špalíček Bohuslava Martinů (1933).
V předválečných letech byl dramaturgický výběr posílen o určitý vlastenecký akcent s prvky stylizovaného folklóru. Na repertoár byli uváděni ve větší míře čeští skladatelé, například Leoš Janáček s díly Lašské tance (1935), Rákoš Rákocy (1938), Oskar Nedbal a jeho Z pohádky do pohádky (1939), Hloupý Honza (1940) a Česká svatba Karla Bendla (1939), s tím, že Slovanské tance Antonína Dvořáka (1938) lze považovat za vrchol této nacionálně-folklorně-dramaturgické linie.
U Cvejičové lze pozorovat postupný choreografický vývoj. Po v průměrnosti tonoucím nastudování Labutího jezera a několika dalších, průběžně se zlepšujících inscenacích, si Cvejičová napravila pověst choreografky nastudováním Raymondy Alexandra Konstantinoviče Glazunova (1931). Tuto její choreografii již kritika hodnotila jako jednoznačný úspěch. Na rozdíl od předchozích se na repertoáru udržela celý jeden rok. Podobného vyznění dosáhla také Královna ze Sáby (1932). Ne zcela jednoznačné vyznění pak měl například komponovaný večer s prostým pojmenováním Balety v roce 1933, což bylo pásmo složené z děl Pavoučí hostina (Albert Rousel), Z jitřní země, Apollon a Múzy (Igor Stravinský) a Španělské capriccio (Nikolaj Rimský-Korsakov), kdy kvalita jednotlivých částí byla dosti rozkolísaná.
Jako jednoznačný propadák brněnská kritika hodnotila Stravinského Svatbu (1933). Cvejičovou sice chválila za lidový základ a rytmizaci, ale za naprosté šlápnutí vedle považovala to, jakým způsobem spolu koexistují tanec a hudba. V tomto případě „jako by zcela běžely nepovšimnuty vedle sebe“. Naopak druhé dílo večera, Marnotratného syna Sergeje Prokofjeva, hodnotila jako vysoce stylizované a po všech stránkách vyvážené. V následujícím roce (1934) uvedla na repertoár druhý balet z pera Petra Iljiče Čajkovského Zlatou fantasii, která byla s prvky komiky a nadsázky koncipována jako určité odlehčení klasického vážného baletního repertoáru. Sama Cvejičová neváhala v tomto baletu ztvárnit komickou roli Pepiny. (foto 2). Charakter této role zdůraznil výrazný kostým, z pod sukně vykukující spodničky, puntíkovaná halenka a vlasy vyčesané vzhůru do drdůlku.
Na rok 1935 Cvejičová připravovala uvedení baletního triptychu zahrnujícího balety Obrázky z výstavy, Sylfidy, Lašské tance a pohádky Chout. Avšak kvůli nemoci nemohla práci plně dokončit a na kvalitě baletů se alespoň zpočátku podepsala určitá nedostudovanost, kdy si řada scénických prvků ještě takříkajíc „sedala za pochodu“. Na premiéře byly časté opožděné nástupy, problémy s kostýmy, atp. Tento večer byl současně choreografickým debutem Emericha Gabzdyla na brněnské scéně, jenž dokončil rozpracovaná díla. Jeho rukopis nese především Chout s podtitulem Pohádka o bláznu, který jiných sedm bláznů přelstil Sergeje Prokofjeva.
Jestliže na počátku 30. let převzala kormidlo brněnského repertoáru nově příchozí Cvejičová, v druhé polovině 30. let pak zcela dominovaly choreografie I. V. Psoty, jenž se na brněnskou scénu oficiálně vrátil k 16. 8. 1936. Díky vlivu své sestry Ljuby a jejího manžela, dirigenta Rudolfa Kvasnici, byl záhy po návratu jmenován uměleckým šéfem a prvním sólovým tanečníkem baletního souboru Zemského divadla v Brně. Jeho zahraniční zkušenosti, postupné interpretační a choreografické vyzrání z něj činilo jasného kandidáta na šéfa baletu. Nejvýznamnějším Psotovým počinem za doby jeho druhého působení v Brně byla světová premiéra baletu Romeo a Julie 30. 12. 1938, a to dokonce před jeho premiérou v Sovětském svazu, která se konala až o bezmála dva roky později.
Role Máši Cvejičové byla v této době zcela upozaděna a počátkem sezony 1936/7 byla jmenována choreografkou operety. V pozdějších letech se údajně stala společně s Viktorem Malcevem a několika dalšími členy divadla součástí negativně laděné klaky, jež Psotovi značně ztrpčovala život a umělecké působení. V této době také došlo k částečné změně skladby repertoáru. Balet se dostával více do popředí na úkor do té doby relativně oblíbené operety.
Máša Cvejičová se za svého působení v Brně věnovala téměř výhradně choreografii. Od počátku 30. let, kdy do souboru nastoupila, osobně ztvárnila pouze trojici rolí, a to Araba v Petruškovi (1932) a komicko-groteskní postavu Pepinu ve Zlaté fantazii (1934) a Mme Martu Petrovu ve zpěvohře Balalajka (1938). Z hlediska jejího posuzování jakožto tanečnice a interpretky jsme v jejím hodnocení omezeni malým počtem dochovaných pramenů. Z její choreografické tvorby vyplývá, že jí svědčila práce s komornějšími sestavami tanečníků. V případě větších scén měl její pohybový jazyk tendenci být jaksi šablonovitým.
Určitého choreografického nadechnutí se jí dostalo v roce 1941, kdy musel Psota narychlo kvůli zhoršující se politické a bezpečnostní situaci opustit Československo. Cvejičová byla nucena se narychlo ujmout vedení brněnského baletu a nesla na svých bedrech dokončení nově připravovaného nastudování Labutího jezera. Celý soubor vedla až do 12. 11. 1941, kdy byla veškerá divadla říšským výnosem uzavřena. Do konce války aktivně spolupracovala s provizorním Českým lidovým divadlem, pro které připravila choreografie k řadě oper, například k Prodané nevěstě, Čarostřelci, Rusalce nebo Cikánskému baronu. Současně v letech 1930–44 vyučovala v baletní škole Ivo Váni Psoty společně s jeho sestrou Ljubou a dalšími.
Po skončení druhé světové války se v Brně uplatnila jako choreografka převážně v operetách. V brněnském divadle hostovala jako choreograf v roce 1949, následně v letech 1950–61 vedla balet zpěvohry, pro který vytvořila řadu pěkných choreografií: například ke Straussovu Netopýrovi (1950), Suppého Boccacciu (1951), Nebi na zemi od Voskovce a Wericha (1952), Polské krvi Oskara Nedbala (1952), Začarovaného zámku Millöckerovu (1954), Mam´zelle Nitouche Hervého (1954), Straussovu Cikánskému baronovi (1955), Žebravému studentu Millöckera (1956), Offenbachově Vévodkyni z Gerolsteinu (1957), Sedláčkově Vdově z Valencie (1958), Štěstíčku Edmunda Adrana (1958), Zbojníku Ondrášovi Miroslava Machka (1958) nebo Polibku Čanity Miljutinova(1959).
Máša Cvejičová se s brněnským divadlem rozloučila po 37 letech působení slavnostním představením operety Cikánský baron 27. února 1967. Současně hostovala po dobu tří sezon jako choreograf operety v Olomouci. V období let 1960–66 pracovala jako vedoucí na břeclavské Lidové škole umění.
Během své brněnské kariéry nastudovala nebo se jinak podílela na 10 celovečerních a 12 kratších baletech, vytvořila tance do více než 70 operet, 25 oper a 17 činoher (včetně seriálu her pro děti). Zemřela 26. března 1977 v Brně.
Zdroje:
Šimková - Muricová, Dana. Máša Cvejičová - Kapitola dějin z brněnského baletu, Praha, 1988, Diplomová práce – Taneční věda, HAMU.
LAHODOVÁ, Kateřina. Brněnský balet třicátých let 20. století [online]. Brno, 2011 [cit. 2021-12-03]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/yc4sm/. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Margita HAVLÍČKOVÁ.
Archivní fondy:
Archiv Národního divadla v Praze – Složka P905 – Máša Cvejičová
Online archivy:
Archiv ND Praha
http://archiv.narodni-divadlo.cz/inscenace/5977
http://archiv.narodni-divadlo.cz/umelec/5559
http://archiv.narodni-divadlo.cz/umelec/14681
Archiv ND Brno:
http://stary.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=person&a=detail&id=5703
Online encyklopedie a slovníky:
https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&task=record.record_detail&id=1329
http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Cveji%C4%8Dov%C3%A1,_M%C3%A1%C5%A1a
https://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_osobnosti&load=3767
https://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_osobnosti&load=12846
Literatura:
Srba, Bořivoj, Dufková, Eugenie (ed.): Postavy brněnského jeviště: Umělci Národního, Zemského, Státního a Národního divadla v Brně: Český divadelní slovník. Brno: Národní divadlo, 1994.
Hájek, Ladislav: Paměti Augustina Bergra, Praha: 1944, s. 216
Holeňová, Jana (ed.): Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha: Divadelní ústav, 2001.
Online periodika:
https://www.tanecniaktuality.cz/osobnosti/dnes-je-tomu-prave-40-let-co-zemrela-masa-cvejicova
https://www.tanecniaktuality.cz/osobnosti/ivo-vana-psota-pres-prekazky-ke-hvezdam
https://www.tanecniaktuality.cz/osobnosti/za-i-v-psotou-pocta-umelci
Noviny a periodika:
Divadelní list Národního divadla v Brně, 13. 02. 1932, vol 7, issue 13, page 269
Divadelní list Národního divadla v Brně, 24. 08. 1934, vol 10, issue 2, page 19
Divadelní list Národního divadla v Brně, 24. 09. 1932, vol 8, issue 3, page 58
Práce, 19. 2. 1967, Máša Cvejičová se loučí s divadlem, str. 4
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?