S taneční teoretičkou, publicistkou Janou Holeňovou: „Jsem ráda, že jsem to vše prožila“.

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Svítilo sluníčko, ve vzduchu bylo cítit jaro a já jsem se vezla vlakem podél Vltavy do obce Husinec nedaleko Prahy, kde již pětadvacet let žije s rodinou Jana Holeňová, taneční teoretička a kritička. Od nádraží jsem přešla most přes Vltavu a na druhé straně mě čekala u auta energická dáma s pronikavýma modrýma očima. V sobotu 2. března oslaví jubileum, ale na tu číslovku, již bude mít na narozeninovém dortu, rozhodně nevypadá. Kromě dobré fyzické kondice je i ve vynikající kondici psychické, žije sportovně i kulturně, příležitostně stále sleduje taneční scénu, i když z aktivního působení se po odchodu do důchodu cíleně stáhla. A jak sama říká, lidé zapomínají rychle. Každopádně její životní dílo, Český taneční slovník, zůstává jednou z nejvýznamnějších publikací českého divadla a slouží studentům, teoretikům, publicistům, umělcům i široké veřejnosti dnes a denně. Životní jubileum je tedy výtečnou příležitostí připomenout si jeho hlavní strůjkyni, zavzpomínat na radosti i těžkosti práce v oboru taneční teorie a kritiky. Přestože dřív byla jiná doba a například z technologického hlediska se to nedá srovnat, ukazuje se, že některé věci se holt nemění…

Předpokládám, že vaše cesta k taneční teorii měla své počátky v praxi…
Byla jsem první student taneční teorie, který nemusel za sebou mít výkonnou praxi. Nastoupila jsem na AMU rovnou po gymnáziu. Ale jako dítě jsem tancovala, až do gymplu jsem chodila do baletní školy při divadle v Ústí nad Labem. Tam byl také určitý impuls, když se člověk rozhodoval co dál dělat v životě. Zažila jsem tam totiž Pavla Šmoka, když šéfoval místnímu baletu. Tancovala jsem mu dětské role, například v LouskáčkoviSedmi krasavicích a podobně. On byl prostě ohromný člověk, takže nás nevedl jenom k poskakování. Když jsem se na gymplu rozhodovala co dál, tak jsem objevila taneční teorii a říkala si, že by mě to bavilo. Protože na výkonnou praxi to nebylo… dispozice ani figura. Uvažovala jsem i o žurnalistice, ale zkusila jsem teorii, a oni mě vzali, takže to rozhodlo. Ale i během vysoké jsem tančila v Choree Bohemice.

Jak jste se vlastně o tomto oboru dozvěděla, na gymnáziu v Ústí, v době před internetem? Ani dnes mnoho lidí neví, že takový obor existuje.
Kromě baletu jsem chodila i k Janě Hroudové, to byla novodobářka, taky takový osvícený člověk – byla krásná fyzicky i psychicky. Ona měla známé v tanečním světě a přes folkloristu Petra Nováka se dozvěděla, že na AMU otvírají jednou za čas taneční teorii. Byla to opravdu náhoda.

Jak tehdy probíhala výuka teorie?
Měli jsme dramaturgii a kritiku u prof. Jana Reimosera (zakladatel tanečního oboru na AMU, pozn. red.)dějiny tance učila prof. Božena Brodská. Reimoser nám otevřel možnost chodit na jiné fakulty, tedy například na DAMU na dějiny divadla. Měli jsme také skvělého Ivana Bednáře na výtvarné umění, který pracoval v Národní galerii, takže nám nejen krásně přednášel, ale vodil nás i po galeriích. A vedle toho byla samozřejmě možnost praxe, u prof. Páskové klasika, Františka Bonuše lidovky, měli jsme to otevřené. Studovalo nás pět teoretiků, ale z mého ročníku se oboru pak nikdo nevěnoval. Dnes mají absolventi více možností, mohou být tiskoví mluvčí, manažeři. Jsou vzdělanější, takže mohou dělat i v jiných oborech.

Tehdy se vyučovalo v malém Ledebourském paláci, kde byly jen dva sály, šatny a jedna třída, – což fakultě tehdy celkem odpovídalo (dnes sídlí taneční katedra v Hartigovském paláci na Malostranském náměstí, pozn. red.). Že tam byl Reimoser, to jsme poznali podle kouře z doutníku, který byl cítit všude. Byl hodně přísný a ze začátku arogantní, ale když nás pak poznal, tak to byl hezký vztah. S ním jsme hlavně rozebírali představení, podle partitur a libret, psali jsme články a kritiky na představení, kam nás poslal, ale nesměli jsme publikovat. To viděl nerad.

Na dramaturgii kladl asi velký důraz.
Ano. Jeho škola ve mně zůstala, a když jsem pak psala recenze a kritiky, na každé představení jsem se připravovala tak, jak to dělal Reimoser. Půjčila jsem si partituru, prošla jsem si základ po jednotlivých scénách, hudbu s dějem… Prostě chodila jsem na představení takto připravená, často jsem chodila i vícekrát. Takže potom bylo vidět, kde vyhodili scénu, přehodili postavy a tak dále. Vlastně od roku 1973 až do roku 1996 jsem viděla všechna představení. Hrálo se vždy v pátek a v sobotu, takže jsem nikdy nebyla doma, jezdila jsem po celé republice, vlaky i autem. Znala jsem atmosféru různých divadel, seznámila jsem se i s tanečníky a choreografy. Potom už jsem přestala psát, protože jsem sledovala jenom Prahu, což dává zúžený obzor a úplně jiné parametry. Se dvěma dětmi to navíc bylo náročné. Ale manžel, klavírista Jiří Holeňa, mi pomáhal. Nikdy jsem děti neupozaďovala, a vyrostly v dobré lidi.

Cestování po regionech je i pro nás palčivé téma, málokdo dnes jezdí na všechny premiéry a má ucelený přehled. Je to spojené s nedostatkem financí a času, měnícími se podmínkami…
Divadelní ústav i Taneční listy cesty proplácely. Když tato možnost přestala, tak si cestování nikdo nemohl dovolit. Změnou režimu a atmosféry se Divadelní ústav úplně proměnil, úkoly a způsob práce. Jeho ředitelka Helena Albertová ho tehdy vedla v původním dokumentačním duchu, reflektovala se historie a zaznamenávala se současnost. Pak nastoupila další generace a vše se proměnilo. Sledování oblastí se stalo zbytečným, nikdo neznal soubory ani jejich odlišné podmínky. Tento týden u vás vyšel sloupek od Romana Vaška (O rozevírajících se nůžkáchpozn. red.) – a když jsem ho četla, říkala jsem si, že takhle to bylo přece vždycky… Ale s tím, co bylo dřív, se to už vůbec nedá srovnat. V sedmdesátých letech byly některé soubory složené z nadšenců, kteří opravdu chytali lidi na ulici! Amatérismus vypadal tenkrát a dneska úplně jinak. Dnes můžete tradiční balet dělat i na oblasti. Přišlo mnoho cizinců a laťka se zvedla. Každopádně ten rozdíl existoval vždycky.

Je dobré občas se na věci podívat z historické perspektivy…
Málo se sledují souvislosti, nebo se na ně zapomnělo. Například aféra s Robertem Baloghem, který musel odejít z olomouckého baletu kvůli inscenaci Beatles, na kterou nezískal hudební autorská práva. Takhle začínal už v roce 1987, zrovna v Olomouci, když si půjčil Mahlerovo adagietto z Páté symfonie. Dědici autorských práv v Rakousku se vůči tomu vzepřeli a šlo to málem k soudu. Nakonec mu to odpustili. Takže to dělal celý život, nectil autorská práva. Nemluvě o té pohybové podobě. Jak říkal nedávno Kylián – že by dávno byl miliardář, kdyby se platila autorská práva z pohybových nápadů.

ČsT Historické tance, 1969, Jana Fujerová Holeňová a Petr Novák. Foto: Archiv J.H.

Současné dění v tanci tedy stále sledujete?
Ano, čtu, a když mě někdo pozve, tak se jedu podívat, třeba i do Plzně. Mezi umělci jsem měla hodně kamarádů, takže jejich práci sleduji a představení si nechám i doporučit. Ale jenom jako divák, už o nich nepíšu. Ostatně to byl i jeden z důvodů, proč jsem kritiky nechala a proč ten přechod nebyl bolestivý – měla jsem v oboru mnoho kamarádů a pište potom na ně kritiku. Měla jsem vždycky kritické oko. Je těžké přátele kritizovat, ale naopak nemohu chválit, když cítím, že to nebylo úplně ono. Takže přátelství s tanečníky a choreografy je vlastně smrt kritika. Hodně jsem spolupracovala se Zdeňkem Prokešem, Liborem Vaculíkem a dalšími na programech, což byla krásná práce. Lidé se přitom hodně sblíží a navíc by to byl střet zájmů, kdybych o tom pak psala recenzi.

Jak vnímáte současnou taneční scénu? Sledovala jste vývoj současného tance u nás?
Přijde mi, že příchod moderních tanečních směrů trochu upozadil balet. V prostředí současného tance a contemporary jsou chytří lidé, schopní manažeři, umějí shánět peníze, je to jiný svět. Uvažovala jsem o tom, že ty dva světy mají společné jedině to, že se hýbou. Ale vytvářejí úplně jinou atmosféru. Balet je tvrdá řehole, řemeslo, potřebujete dispozice. U současného tance – a nechci to podceňovat – člověk může začít ve dvaceti, stačí dát pohybu myšlenku a jde to. Klasičtí tanečníci zase dřou od rána do večera na sále, tak není pravidlem, že by mezi nimi byli velcí intelektuálové, i když najdou se samozřejmě osvícení lidé.

Z toho, co jsem viděla za posledních dvacet let, mě máloco zasáhlo. V momentě, kdy mi přišlo, že se emoce z člověka tlačí silou, tak mi to jako divákovi neřeklo nic. Musí fungovat určitá chemie. Stejně to vnímám u klasiky. Prostě pro obojí platí, že když je v díle kus falše, tak to nepůsobí. Naopak když to v sobě něco má, tak vás to strhne. Je to o kráse pohybu nebo jedinečnosti člověka.

Stála jste také u začátků Kyliánovy nadace, dokonce jste se stala její první vedoucí. Jak to celé vzniklo?
To bylo v době, kdy jsem byla ještě v Divadelním ústavu specialistka přes balet. Po revoluci chtěli tento obor zrušit a zaměstnance propustit. Tehdy za mnou přišel pan Marek z ministerstva školství s tím, že Kylián navrhl přivézt do Prahy nějaká videa svých děl a založit nadaci. Ovšem ministerstvo školství nevědělo co s tím. Za mnou přišel v podstatě díky osobním vazbám, pan Marek byl zpěvák a můj muž je klavírista. Tak jsem navrhla ředitelce ústavu Heleně Albertové, že by se Kyliánova nadace mohla umístit tam, a ona souhlasila. Zůstala jsem tedy v Divadelním ústavu jako vedoucí Kyliánovy nadace, kam postupně z Haagu dovezli monitory, videokazety a knížky. Pak jsme oslovili školy a studenti konzervatoří se chodili dívat na balety. Později se ale situace a lidé měnili a přicházeli s různými nápady, jak organizaci proměnit, chtěli nadaci úplně odtrhnout od ústavu. Vznikla nepříjemná atmosféra, u které jsem nechtěla být. Až dlouho poté se toho chopila Elvíra Němečková, která byla v přímém kontaktu s Haagem a zasloužila se o rozvoj nadace. Dnes sídlí na HAMU a má mnohem lepší podmínky i organizaci.

Byla jste redaktorkou a později šéfredaktorkou Tanečních listů. Jak na to vzpomínáte?
Po revoluci vycházely Taneční listy pod různými nakladatelstvími, které se ale malých časopisů zbavovaly. Divadelní ústav tedy nakonec dostal za úkol je provozovat. V roce 1994 mě dosadili na pozici šéfredaktorky, v té době už ale vůbec nebyly peníze, ministerstvo kultury časopis odmítlo podporovat. Také byly problémy s autory a tak dále, znáte to, redakční práce. A navíc chyběli odběratelé, předplatitelé, nikdo si to nekupoval. Nikdo z pedagogů, nikdo ze studentů, ani tanečníci. Nebyl tady ani stavovský zájem, že by zainteresovaní podpořili odborné periodikum předplatným, i kdyby to pak nečetli. Nakonec se mi podařilo domluvit, že Taneční listy vycházely jako součást časopisu Harmonie.

Jaké postavení měla kritika celkově?
Divadla na oblastech měla radost, že se přijede někdo podívat. Jinak kritici jsou všeobecně neoblíbení, hlavně ti, co píšou opravdu kriticky. Neustále se používá argument „vždyť ona v životě nestála na jevišti, ona tomu nerozumí.“ Když se jim pak více přiblížíte, začnou vás víc brát. Umělci si často pletli kritiku s popularizací, propagací. Známí mi pak často vyčítali, že o nich píšu kriticky a vyháním jim lidi z divadel. Ale říkám, já nedělám reklamu. I když je pochválíte, stejně vás úplně neberou, pokud nejste bývalý sólista baletu.

Co je tedy podle vás smyslem recenze, kritiky?
No… historicky vzato je to odraz doby. A vlastně v momentě, kdy představení skončí, je to historie. Stane se pramenem. Taky si myslím, že v momentě, kdy kritika přestane existovat, bude divadlo jen o lince divák-tanečník. Pro mě reflexe k divadlu patří. Například v populární hudbě se říká, že i špatná kritika je dobrá, protože dotčený nemizí z povědomí. Je důležité zaznamenat události a výkony umělců písemně. Také v momentě, když o představení nebo souboru nevyjde kritika, reportáž, stěžují si, že o nich ani nepsali. Jestli to má smysl? Když jsem psala, měla jsem pocit, že to smysl má. I když jsem nebyla moc oblíbená, snažila jsem se vždy věci vyargumentovat. Důležité je také vzdělání, být připravený, mít se prostě o co opřít.

V každém případě se při čtení jakékoliv kritiky vždy podívám, kdo to píše. Podle toho si dovedu představit, jak to asi vypadalo a jak by se to mohlo líbit mně. Každý má jiný vkus, zkušenosti, vzdělání a tak dále.

Výběr programů a publikací, do kterých Jana Holeňová přispěla. Foto: Petra Dotlačilová.

 

Jedním z vašich nejvýznamnějších počinů pro obor bylo vytvoření Českého tanečního slovníku, jehož vznik jste iniciovala. Jak probíhalo jeho sestavování?
Nápad vznikl v souvislosti s proměnou ducha a poslání Divadelního ústavu, která nastala po revoluci. S novým ředitelem se upustilo od funkce ústavu coby dokumentačního centra, tedy že jsme sledovali scénu, vydávali pravidelně přehledy, tabulky atd. To všechno se mělo zrušit. Tak jsem navrhla, že bych tam zůstala a připravila taneční slovník. V té době vyhlašovali na ministerstvu kultury dlouhodobější granty, proto jsem podala žádost a získala grant na čtyři roky. Výhodou oproti dnešku bylo, že zahrnoval i tisk.

U tohoto oboru chyběl základní výzkum, existoval jen přehled divadelních osobností z roku 1958. Dále jsme pracovali s rozhovory s umělci publikovanými v Tanečních listech, v dokumentačním centru jsme měli karty některých umělců, nebyl internet, nebyly databáze. Během čtyř let se muselo stihnout všechno. Na začátku panovalo velké nadšení a mnoho lidí se nabídlo ke spolupráci, ale chyběly znalosti o tom, jak se takové heslo sestavuje. Například, že se musí chodit po archivech a pracovat s literaturou, dokumenty. V případě rozhovorů s žijícími umělci se také muselo hodně kontrolovat, protože lidská paměť je nedokonalá, někteří se občas ani nepoznávali na fotografiích. Další komplikací byla například nová vyhláška o ochraně osobních dat, kvůli které se ke spoustě informací nedalo dostat. Například na matrikách neposkytovali informace o osobách mladších sta let.

Navíc v mojí generaci, i trochu starší, se ukázala neznalost a neschopnost naučit se pracovat s počítačem. S tím souvisely problémy spojené s každou redakční prací, nedůslednost, nedodržování termínů atd. Nadšení postupně opadlo a nakonec jsem to dodělávala sama, s různými pomocníky, zejména s kluky přes počítače. Samozřejmě jsme pak už nevychytali všechny chyby, potřebovalo by to revizi, rozšíření. Poslední dva roky byly velmi náročné. Naštěstí tehdy už šlo pracovat z domova, protože jsme se přestěhovali do Husince, takže jsem si pořídila počítač a dělala skoro non-stop. Často jsem pracovala do dvou do rána. Byla to dobrá dieta, protože to člověk pije jenom kafe. Naštěstí dcera byla v té době už velká, takže rodina díky ní neumřela hlady.

Byla bych ale bývala ráda, kdybych na to měla třeba deset let, abych mohla pořádně provést základní výzkum, měla více času na rozhovory s umělci třeba z doby první republiky, kteří dnes už nežijí.

Existuje nějaký objev v rámci práce na slovníku, na který jste výjimečně hrdá, co vám udělal radost?
Hm, nevím. Nikdy jsem o tom takhle nepřemýšlela. Spíš mám radost, že spatřil světlo světa, že se mi podařilo dát dohromady tolik hesel. A taky že jsou tam zahrnuti tanečníci z oblastních divadel, třeba i řadoví tanečníci ze sboru. Protože k životopisům Miroslava Kůry nebo Vlastimila Harapese se dostanete snadno, ale že někdo tančil Jiskřičku v Opavě, na takové lidi se zapomene. Přitom strávili v souboru třeba celý život a pro diváky to byly osobnosti, poznávali je na ulici. Tohle mi bylo někdy vyčítáno, a pak taky, že je to špatně udělané, že jsou tam chyby, že některá hesla by měla být delší. Byla z toho zlá krev.

Práce na slovníku tedy také přispěla ke konci vaší kariéry jako recenzenta. Co jste dělala potom?
Ano, to prostě nešlo. Nicméně jsem stále jezdila po oblastech a tím jsem zjišťovala určité mezery v heslech, vlastně jsem si tak přidělávala práci. Když byl slovník hotový, pracovala jsem ještě na slovníku divadla 19. století, psala jsem hesla z opery, operety, tance. A pak se se mnou rozloučili takovou moderní formou – dostala jsem mail z vedlejší místnosti, že pan ředitel počítá s tím, že odejdu do důchodu. Ani ne osobně. Ale nebyla jsem na té práci psychicky závislá, tak ambiciózní jsem nebyla. Byla jsem na to v podstatě připravená. Často přemýšlím o umění odejít, někdo se drží zuby nehty do poslední chvíle. To platí pro všechny obory. Po svém odchodu z ústavu jsem pak nepsala už ani recenze, ani programy. A jak se říká „sejde z očí, sejde z mysli“. Zbylo mi jen pár lidí z oboru, se kterými se stýkám jako s přáteli.

Jak nyní trávíte dny? Dopřáváte si zaslouženého odpočinku?
Naprosto plně! Žiju tady u Vltavy, mám pět vnoučat, dva psy. Chodíme na koncerty, výstavy, výlety. V sobotu zrovna jedu do Jizerek, jezdíme po světě. Akorát nemusím do práce (smích). Možná mi chybí to ježdění, ale už bych na to neměla sílu. Ale jsem ráda, že jsem to vše prožila.

Jana Holeňová žije v krásném prostředí u Vltavy. Foto: Petra Dotlačilová.

 

Jana Holeňová (nar. 2. 3. 1949)

Roz. Fujerová. Absolvovala taneční katedru HAMU v roce 1971 (teorie tance, diplomová práce na téma 25 let baletu v Ústí n. Labem). Pracovala v administrativě ND Praha (1971/72), v letech 1972–1974 jako redaktorka Tanečních listů, odborná pracovnice SČDU (1974–1983), ředitelka pražské koncertní a výstavní síně Atrium (1983–1984), od 1984 v Divadelním ústavu, vedoucí Kyliánovy nadace v Praze (1991–1994), šéfredaktorka Tanečních listů (1994–1996). Autorka studií, kritik a divadelních programů.

 


Fotogalerie

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Jana Holeňová. Foto: archiv J.H.

Český taneční slovník.

Český taneční slovník.

Témata článku

Český taneční slovníkDivadelní ústavJana Holeňová

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

srpen 2019

Po Út St Čt So Ne
29
30
31
1 2 3 4
5 6 7 8
9
10 11
12 13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
1
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: