Gasparo Angiolini – Choreograf a skladatel, který věřil ve schopnost tance „mluvit“

Gasparo Angiolini.

Autor Ladislav Beneš

Autor Petra Dotlačilová

Tvůrčí počátky, inspirace a první úspěchy

Domenico Maria Gasparo Angiolini, se narodil 9. února 1731 ve Florencii do divadelní rodiny, v níž, jak tomu bylo v tehdejší době zvykem, obdržel první základy tanečního umění od svého otce. V mladí sbíral zkušenosti na různých italských divadelních scénách; jeho nejstarším doloženým tanečním angažmá bylo v roce 1747 působení v Lucce, o rok později pak tančil v Miláně, Benátkách, Florencii, Turíně a Spoletu. Od roku 1752 působil ve Vídni pod vedením baletního mistra Franze Hilverdinga, který se stal jeho mentorem. Ve svých krátkých „baletech-pantomimách“ Hilverding usiloval o pravdivost situací, charakterů a výmluvnost jejich gest. Náměty jeho baletů představovaly scény ze života pracujícího lidu a různých národů, inspiroval se také pastorální, exotickou i mytologickou tématikou. Jeho choreografická tvorba je považovaná za předchůdce žánru dnes nazývaného ballet d’action (ballet en action), jehož významným představitelem se stal právě Gasparo Angiolini. Tento žánr se vyznačoval souvislým dějem vyprávěným tancem a gestem, důrazem na emoce postav a inspirací klasickými náměty včetně tragédií.

Angioliniho úspěch jako tanečníka i tvůrce ve Vídni i Itálii, stejně tak jako přízeň císařského dvora, vedly k tomu, že byl v roce 1758 jmenován novým baletním mistrem a choreografem obou vídeňských dvorních divadel po Hilverdingově odchodu do Petrohradu. K jednomu z vrcholů Angioliniho vídeňského období patřil balet Don Juan, ou Le Festin de Pierre poprvé uvedený 17. října 1761 v Dvorním divadle ve Vídni. Choreograf zde spojil síly se skladatelem Christophem Willibaldem Gluckem a s libretistou Ranierem de’ Calzabigim, který se později podílel na tvorbě Gluckových reformních oper. Tanec a gesto zasadili do funkčně vystavěného dramatického děje, doplněného výtečnou hudbou, nechybělo napětí ani komické momenty. Všechny tyto aspekty vysloužily tomuto počinu titul první ballet d'action. Vídeňské publikum bylo sice zprvu poněkud zaraženo nešťastným koncem, což do té doby u baletů nebylo obvyklé, ale Don Juan se ve Vídni na repertoáru udržel neobvykle dlouho, až do roku 1796. Další provedení záhy následovala v Paříži, Turíně, Neapoli, Miláně, Mnichově i v Praze.

Další významnou spoluprací tohoto uměleckého tria se stala opera Orfeus a Eurydika s premiérou 15. října 1762. Angiolini zde postavil „Tance na Elysejských polích“, které plně navazovaly na děj opery a byly pevně spjaty s hudební předlohou. Jeho přínos v tomto uměleckém počinu spočíval především v tom, že konečně překonal statičnost opery, na kterou si Gluck tak často stěžoval. 

Angioliniho prvním skutečně tragickým baletem se stala Semiramis, k níž si napsal libreto podle Voltaira a hudbu opět složil Gluck. Dílo uvedli 31. ledna 1765 během několikadenních slavností konaných u příležitosti svatby Josefa II. s Marií Josefou Bavorskou, a netrvalo déle než dvacet minut. Baletní inscenace s nebývale tragickým námětem se však u diváků nesetkala s příliš kladným přijetím, Angiolini se po jejím uvedení dokonce musel na nějaký čas stáhnout do ústraní a příště uvést balet Ifigénie na Aulidě se šťastným koncem.

Petrohradské angažmá a hudební tvorba

V roce 1765 odešel na věčnost František I. Lotrinský a říšský sněm vyhlásil státní smutek, což znamenalo i uzavření divadel. Angiolini se odebral do Petrohradu, kde opět vystřídal Hilverdinga v pozici baletního mistra a setrval zde až do roku 1772. Byla to jeho první návštěva Ruska, později následovaly ještě dvě. Na ruském carském dvoře se jako choreograf a skladatel uvedl dne 29. září 1766 baletem Opuštěná Didona. Inspirovala jej stejnojmenná opera libretisty Pietra Metastasia, jeden z největších operních „hitů“ 18. století. V Petrohradě ji zrovna uváděli ve velmi úspěšné verzi skladatele Baldassarra Galuppiho; balet mohl být dokonce inscenován ve stejných – značně velkolepých – kulisách. Angioliniho dílo dosáhlo okamžitého úspěchu u diváků, dvora i odborníků a své uznání projevil dokonce i sám autor libreta opery Pietro Metastasio: „Už je to téměř čtyřicet let, co má ubohá Didona ohlušuje svými nářky evropská divadla, ale ani jeden z Vašich kolegů ji nedokázal ztvárnit tak dokonale, jako jste to dovedl Vy,“ napsal choreografovi v dopise z roku 1766.

Hudba měla v Angioliniho tvorbě klíčovou úlohu: zastával názor, že jelikož tanec nemůže mluvit, hudba je velmi výraznou součástí představení, ve spolupráci s gesty musí jasně dokreslovat emoce, které tanečníci předvádějí. Dochované orchestrální party benátské verze tohoto baletu z roku 1772, obsahující detailní scénické poznámky k jednání postav, dokazují, v jak úzkém sepjetí se nacházela hudba, gesto a emocionální rozpoložení postav, jak barvitě a dramaticky ilustroval doprovod jednotlivé situace. Hudbu skládal nejen ke svým ruským dílům, ale i k mnoha dalším, jenž později uvedl ve Vídni a v Itálii.

Ve výběru námětů pro svou tvorbu v Rusku měl do jisté míry uměleckou svobodu, některá díla ale vytvořil na přímé zadání dvora. Panovnice Kateřina II. Veliká jej pověřila například vytvořením baletu Překonaný předsudek (1768), ve kterém vystupovaly alegorické postavy Vědy, Předsudku, Pověry, Nevzdělanosti atd. Carevna Kateřina II. tento balet objednala jako osvětu očkování proti pravým neštovicím, a dokonce se sama nechala očkovat, aby tak šla svému lidu příkladem. Nedůvěra k něčemu natolik novátorskému však byla ze strany prostých lidí i šlechty vysoká a pro panovnici představoval takovýto balet prostředek dvorní osvěty.

Mezi Rakouskem a Itálií: Angiolini vs. Noverre

V roce 1772 se Angiolini přesunul do Benátek, kde uvedl novou verzi Didony, Semiramis s vlastní hudbou a další starší i nové balety. Soustředil se také na publikační činnost. Vydal několik svých libret tiskem, ale především publikoval Dopisy Gaspara Angioliniho panu Noverrovi týkající se baletu-pantomimy (1773), v nichž kriticky reagoval jak na Noverrova libreta, tak i na jeho Listy o tanci a baletu (1760) a prezentoval své odlišné názory. Primárně se ohradil proti Noverrovým výrokům o vlastním prvenství v tvorbě ballet en action. Angiolini tvrdil, že v tomto uměleckém žánru tvořil již Franz Hilverding, dokonce že se sám inspiroval antickými tématy, a zmiňuje rovněž své dějové balety. Dále také kritizoval Noverra například za jeho dlouhé doprovodné programy, na něž podle italského choreografa příliš spoléhal, jako by nevěřil schopnosti tanečního umění „učinit námět čitelným vlastními prostředky“. Známým předmětem jejich sporu byla rovněž taneční notace, jíž Noverre odsoudil ve své době jako nedostatečnou a nepotřebnou, zatímco Angiolini stále uznával její hodnotu, a to především z hlediska uchování choreografií pro další generace.

Noverre si kritiku nedal líbit a v předmluvě ke svému vídeňskému baletu Horáciové a Kuriácové (1774) Angiolinimu odpověděl značně pohrdavým tónem. Jejich polemika pokračovala následující tři roky a zaměstnávala nejen oba baletní mistry, ale také další osobnosti vídeňské a italské kulturní scény, kteří se ke sporu vyjadřovali pod svým jménem, nebo anonymně.

Na začátku roku 1774 se Angiolini vrátil zpět do Vídně, kde vystřídal J.-G. Noverra na postu baletního mistra. Uvedl zde řadu baletů, například Čínský sirotek (podle Voltaira) nebo Montezuma, čili dobytí Mexika. V té době často narážel na protesty domácího publika a situaci nikterak neusnadňovalo ani silné noverrovsky laděné křídlo, které proti němu spřádalo různé intriky. Nespokojenost obecenstva, zejména šlechty, se v průběhu času ozývala stále hlasitěji, takže Angiolini se rozhodl na podzim roku 1775 z divadla odejít.

Naopak úspěchy a sympatie publika prožil zpátky v rodné Itálii, kde v průběhu let 1779–1782 postupně působil v divadlech v Turíně, Benátkách a především v milánském Teatro alla Scala. Mezi oslavované tituly patřily například Objevení Achilla a Anetta a Lubino (1780). Dalším milánským úspěchem byla Smrt Kleopatry na motivy hry Williama Shakespeara s premiérou 5. srpna 1780; ve své době představovala díla anglického barda na evropském kontinentě stále dost neobvyklý námět, jelikož porušovala klasicistní jednoty. Tento výběr poukazuje na pokrokovost choreografa inspirovaného nejnovějšími uměleckými impulsy.

Politické a umělecké ideály

Na přelomu let 1788–1789 ještě působil v milánském divadle, kde postupně uvedl sedm baletů, například tragický titul Fedra nebo balet-pantomimu Amor a Psyché. Po roce 1792 se stáhl z umělecké scény, zato se ale více angažoval politicky. Již od mládí se zajímal o osvícenské myšlenky, velmi se inspiroval encyklopedisty, postupně se stal demokratem a podporoval republikánské ideály. Za napoleonských válek, kdy do Lombardie vstoupila napoleonská vojska, se aktivně podílel na politickém životě, například na oslavu lombardsko-francouzské aliance vytvořil alegorický balet Deucalione e Pirra, což mělo později neblahé důsledky. Po změně politického větru a návratu Rakušanů byl téměř sedmdesátiletý Angiolini zatčen a roku 1799 uvězněn. Propuštěn byl až bezmála po dvou letech v době, kdy došlo k podepsání mírové dohody v Lunéville. Zemřel na počátku února 1803 ve věku sedmdesáti dvou let.

Gasparo Angiolini patřil k mimořádným osobnostem taneční historie: byl všestranným umělcem, choreografem v moderním smyslu slovam kterého dnes řadíme k průkopníkům dějové baletní formy. Ironií historie zůstává, že po tomto horlivém zastánci taneční notace nezbyl jediný záznam jeho choreografie, a jeho rostoucí odpor k publikování programů v průběhu let způsobil, že dnes o podobě jeho děl máme jen neurčitou představu. O jeho teoretických přístupech k tanečnímu umění se ale můžeme dočíst z jeho několika spisů a předmluv. Ústředním pojmem jeho tvorby je „la danza parlante“ – mluvící, či promlouvající tanec. Angiolini chtěl v baletu vyprávět velké příběhy a tragédie slavných autorů, znázorňování historických a mytologických postav bylo podle něj dokonce jedinou nadějí baletu-pantomimy na úspěch a uznání. Při vyprávění těchto velkých příběhů se ovšem musel obejít beze slov, což jej nutilo k přizpůsobení tanečního slovníku a jevištní akce jako takové: „Umění gesta, dovedené k dokonalosti, musí doprovodit vznešenost, elegance a jemnost la belle danse, ani to ale nestačí: je nutné, aby tanečník-mim vyjádřil všechny vášně a všechna pohnutí duše. Je nutné, aby on sám byl hluboce dojat vším, co má představovat, aby to prožíval a přiměl publikum cítit ono vnitřní chvění.“ Tento druh tance v sobě tedy měl spojovat vrcholnou techniku jevištního tance a herecké umění, kterým mohl tanečník vyjádřit veškeré emoce a pohnout srdce diváka stejně jako herec tragédie. Angiolini, na rozdíl od svého rivala Jean-Georgese Noverra, neodděloval ve svých baletech tančení scény od těch jen mimovaných, tanec a gesto měly být naopak úzce spojeny v kompaktní jevištní akci podřízenou hudbě. Tento styl tvorby měl v Itálii značný úspěch a našel si své pokračovatele, mezi nejslavnější z nich patří Salvatore Viganó.

Zdroje:

BROWN, Bruce Allan. „Gasparo Angiolini“ [heslo]. Grove Online Music. Published 2001. Retrieved 1 Feb. 2021, https://doi-org.ezp.sub.su.se/10.1093/gmo/9781561592630.article.00929

DAHMS, Sibylle. „Some Questions on the Original Version of Gluck and Angiolini's Don Juan.“ Dance Chronicle, vol. 30, no. 3, 2007, pp. 427–438. JSTOR, www.jstor.org/stable/25598120. Accessed 2 Feb. 2021. (https://www.jstor.org/stable/25598120?seq=1)

DOTLAČILOVÁ, Petra. Lettere contra lettres aneb polemika Gaspara Angioliniho s Jeanem-Georgesem Noverrem [online]. Bakalářská práce. Akademie múzických umění v Praze. Vedoucí práce Doc. Mgr. Helena Kazárová, PhD. Praha, 2009 [cit. 2021-02-02]. Dostupné z: https://dspace.amu.cz/jspui/handle/10318/4276.

DOTLAČILOVÁ, Petra. Vývoj konceptu baletu-pantomimy v osvícenské Evropě [online]. Diplomová práce. Akademie múzických umění v Praze. Vedoucí práce Prof. Helena Kazárová, Ph.D. Praha, 2012 [cit. 2021-02-02]. Dostupné z: https://dspace.amu.cz/jspui/handle/10318/8152.

DOTLAČILOVÁ, Petra. Literární dílo G. Angioliniho a J.-G. Noverra v kontextu 18. století [online]. Disertační práce. Akademie múzických umění v Praze. Vedoucí práce Prof. Helena Kazárová, Ph.D. Praha, 2016 [cit. 2021-02-02]. Dostupné z: https://dspace.amu.cz/jspui/handle/10318/9494.

WINTER, Marian H. Pre-Romantic Ballet. London: Pitman Publishing, 1974.