Památce Eduarda Žlábka

Jméno Eduarda Žlábka patří k českým mimům, jejichž osobnosti nejsou často vzpomínány, hlavně proto, že odešli po roce 1968 ze země a domů se už nemohli vrátit. Jeho osudy naštěstí dílčím způsobem zaznamenal Václav Vébr ve své knize Příběh pantomimy. Leccos však zůstalo nedořečeno, a proto si dnes u příležitosti Žlábkových nedožitých devadesátin podrobněji připomínáme jeho v podstatě tragickou životní a uměleckou dráhu, na které se do značné míry podepsaly neblahé události ze srpna 1968.

Eduard Žlábek. Zdroj: Český taneční slovník.

Eduard Žlábek. Zdroj: Český taneční slovník.

Jen o rok starší než Ladislav Fialka studoval Eduard Žlábek (*1. 9. 1930) – stejně jako ostatní členové zakládající pantomimické skupiny Divadla Na zábradlí – na pražské taneční konzervatoři (1952–1955) pod vedením Laurette Hrdinové. I když studoval pod jejím vedením deburauovské etudy, jeho dráha se od počátku formovala jinak. 

Zprvu se profiloval jako tanečník – okamžitě po absolutoriu nastoupil jako sólista tanečního souboru divadla D 34, kam se v roce 1955 vrátila choreografka Nina Jirsíková, celoživotní spolupracovnice Emila Františka Buriana, největší osobnosti moderního divadla u nás. V druhé polovině padesátých let se po překonání stalinských dogmat v umění Burian vrátil v řadě znovu nastudovaných předválečných inscenací ke svému programu poetického divadla, založenému na myšlence syntetického jevištního tvaru, jehož byl tanec integrální součástí. Jirsíková si tehdy vytvořila vlastní rukopis v kombinaci postupů výrazového tance a taneční pantomimy včetně originálního zpracování tanečního folklóru. Novým nastudováním své slavné Vojny (1. 10. 1955) na scéně Divadla D 34 (později Divadlo E. F. Buriana, dnes Archa) přišla ke slovu také nová taneční skupina, v níž působili pod vedením Niny Jirsíkové Lea Janečková, Eva Röhrlová, Antonín Hodek a další, společně s debutujícím sólistou Eduardem Žlábkem.  

Ten posléze v divadle vystupoval (1955–1961) nejen v tanečních a mimických rolích, ale také v drobných postavách Burianova činoherního a operního repertoáru (Burianově Opeře z pouti; Dykově Krysaři, 1957; Věře Lukášové dramatičky Boženy Benešové 1957; v Burianově Lidové suitě, 1957). Při nastudování Burianovy Žebrácké opery (1956) došlo na jevišti D 34 k prvnímu, pro budoucí Žlábkovy cesty rozhodujícímu setkání se studentem Burianovy herecké školy (přičleněné k AMU), o sedm let mladším slovenským hercem a výtvarníkem Milanem Sládkem, který už na Slovensku amatérsky provozoval pantomimu.   

Žánrově univerzální divadelní průprava byla pro Žlábka velmi cenná, k jeho rozvoji přispíval i Burianův velkorysý přístup k mladé umělecké generaci. Přitahoval i velké talenty, jako byli např. dramatik Josef Topol nebo režisér Jan Grossman, herci Jiří Hrzán nebo Jiří Zahajský. Protože se však Nina Jirsíková chystala krátce poté kvůli vleklé nemoci do důchodu, stal se od ledna 1958 hlavním choreografem D 34 Antonín Hodek, který měl rovněž smysl pro pantomimu, a Žlábek se podílel na choreografiích, současně hrál a tančil. Na rozloučenou s milovaným divadlem jej Jirsíková obsadila i do své profilové kreace nazvané Tance Jaroslava Ježka (1958) a pozornost jeho tvorbě věnovala i později jako externistka.

Lidová Suita, 1959, D 34 (Eduard Žlábek, Jáša Kostlánová, Felix Le Breux). Foto: Jan Pařík.Žlábek poté ještě vystupoval zejména v Burianově suitě Láska, vzdor a smrt (1959). Do té doby obsáhl jako interpret nejméně 19 titulů a podílel se i na pohybové výchově herců. Účast na realizaci unikátního Burianova programu i otevřenost novým podnětům blahodárně přispěla k rozšíření Žlábkova uměleckého spektra. Po tvůrčím sblížení se oba mladíci rozhodli, že se budou věnovat autorské pantomimě – Žlábek jako režisér a mim, Sládek jako mim–protagonista a výtvarník. V jejich záměru je vahou svého jména E. F. Burian podpořil mimo jiné tím, že se postavil proti dožívající dogmatické tezi pantomimy jako dekadentní formy, nevhodné pro socialistické divadlo. Bohužel se však premiéra Sládkovy a Žlábkovy první autorské inscenace nazvané Boule (11. 3. 1960) uskutečnila až po jeho smrti. U osvícené kritiky (např. Jana Císaře) se setkala s porozuměním jako pokus o nový tvar celovečerní jazzové pantomimy (hudba Antonín Palouček), odlišné od pojetí prezentované souborem Divadla Na zábradlí, všímala si také kvality zejména Sládkova pantomimického provedení hlavní postavy inscenace. Přes svůj anekdotický rámec kombinovaný s halucinacemi života na Měsíci dílo plně zakotvilo v problematice současného života, jehož drobné nešvary byly nazírány s mírně satirickým nadhledem.  

Námět si přirozeně vyžádal originální pohybový projev, jehož pantomimické tvarosloví bylo napojeno vyšším podílem hereckých prvků, než tomu bylo u Fialkových produkcí. Svou cenu měl i originální koncept velkého(!) pantomimického souboru. Umělecká dvojice se soustředila na vytvoření dalšího představení. Tentokráte šlo o přihlášení se k odkazu klasické pantomimy a v podstatě i jistou soutěž s vizí, kterou Fialka realizoval v pierotádách, jejichž scénky vkládal do svých představení. 

Libreto Deburauova Vetešníka uvedli s velkým ohlasem pod názvem Hadrář (14. 3. 1961), opět ve formátu celovečerní inscenace. Přestože původní libreto rovněž obsahuje fragmenty či scény deburauovských etud, byly nyní všechny včleněny do plynulého tvaru, jehož osou byl dramatický vývoj titulní postavy. Oba mladí umělci četli konflikt původního scénáře jako vraždu z malicherných pohnutek ctižádostivého kariérismu. Jejich Pierot nebyl tak lyrický jako Fialkův a v jejich výkladu se stal také obětí vlastního svědomí, pronásledován – podobně jako Macbeth – halucinacemi mrtvého Hadráře.  

Znamená to, že tvůrci narušili tradiční typové schéma Pierota – jak bylo u nás tradičně chápáno hlavně díky Kožíkově knize Poslední z Pierotů – ve prospěch postižení vnitřního života charakteru. Zachovaný rozpis scénáře, nalezený v pozůstalosti Niny Jirsíkové, svědčí o tom, jak podrobně a se zdůrazněnými významovými akcenty rozpracovali oba mladí umělci každý pohyb v přímém vztahu k jevištní „realitě“, s evidentní tendencí převyprávět historický námět z aspektu současného myšlení. Zachována však zůstala vnější poetická stylizace.

Umělci se podělili také o obě hlavní role: Pierotem byl Sládek, Hadrářem Žlábek. K představením Boule a hlavně Hadráře se pak oba umělci vraceli během svého společného aktivního putování světem ještě několikrát v průběhu dvou desetiletí, vždy se snahou obohatit či zlepšit původní tvar inscenace. V D 34 hrála představení nově sestavená skupina vedená Žlábkem, do které nově přibyly kvalitní mimické posily – Milan Lenkvik a neslyšící Věra Waldhansová. Zdálo by se tedy, i po pozitivních signálech ze strany nadřízených úřadů, že mají po obou úspěšných celovečerních inscenacích nakročeno k tomu, aby v Praze vznikla nová vyhraněná scéna pěstující umění pantomimy, která by mohla působit samostatně nebo jako autonomní soubor uvnitř velké divadelní scény. Bohužel se však úmrtím E. F. Buriana situace v divadle změnila, ve vedení zůstali jen krátce Burianovi žáci a v roce 1962 byl za uměleckého šéfa povolán režisér Karel Novák, který přišel s vlastní koncepcí, do které se pantomima (ale i jiné žánry, např. operní studio) nehodila.  

Za této nesnadné situace se rozhodli přesídlit skupinu (která se mezitím podstatně zmenšila na pouhé čtyři členy) do Bratislavy. Vedoucím souboru Malého divadla pantomimy se stal přirozeně Sládek, Žlábek jako jeho první spolupracovník plnil funkci mima a stálého režiséra. Po počátečních peripetiích, spojených s prostředím špatně vybaveného divadélka Horizont, uvedli 15. 2. 1962 své vstupní představení nazvané Postřehy, složené ze starších i novějších etud a ukázek pantomimických cvičení. Žlábkova solidní průprava z pražské konzervatoře a Sládkovo krátkodobé působení na hereckém oddělení VŚMU (před jeho příchodem do Prahy) jim nyní umožnilo snadněji navazovat kontakty se zajímavými osobnostmi slovenského divadla. To všechno mělo blahodárný vliv na dramaturgii i inscenační tvorbu, kterou nyní prezentovali na Malé scéně Slovenského národného divadla.  

Spolu se studenty nastudovali v roce 1964 objevnou inscenaci Komedie o bohatci Lazarovi ve stylu jarmarečního divadla, se kterou o rok později zvítězili na prestižním světovém festivalu Mondial du Théâtre v Nancy. Toto a nastudování další Kyrmeezerovy hry Komedie o Tobiášovi přineslo po dramaturgické a režijní stránce další překročení hranic pantomimy, se kterým se oba Burianem vycvičení umělci znamenitě vyrovnali. Přesto měli neustálé provozní potíže, ale situaci plánovali v dohledné budoucnosti změnit. 

Obohaceni novými zkušenostmi nastudovali znovu společný režisérský opus, Deburauovu pantomimu Vetešník, nyní pod názvem Starinár. Tentokrát však v nové úpravě a jevištním zpracování, na kterém se vedle Sládka podíleli významní slovenští umělci, jako byl např. Albín Brunovský. Šlo o jejich poslední premiéru na půdě Československé republiky. Umělecký kredit souboru – nyní Compagnie Sladek – umožnil hostování ve Švédsku, kde jej zastihla zpráva o obsazení republiky sovětskou armádou. 

Další ránou bylo oficiální zrušení souboru už 27. 9. 1968 slovenským poverennikem pro kulturu jako snad vůbec prvního divadla v tehdejším Československu. Podle Milana Sládka úplně ztratili půdu pod nohama, zárukou nebylo ani krátkodobé švédské turné, soubor sestavený na Slovensku se dále rozpadal. S minimem prostředků nastudovali v Göteborgu pantomimickou pohádku Kefka a stratená lopta, možná jen díky tomu, že si Sládek jako schopný výtvarník uměl řadu věcí sám vyrobit. Začátkem roku 1970, po výzvě naší ambasády, aby se českoslovenští občané pobývající v cizině vrátili domů, se rozhodli nezávisle na sobě přesídlit do Německa.

Žlábek tak učinil hned počátkem roku 1969, Sládek o něco později. Neměli však žádné kontakty, které by jim pomohly při budování nové existence. Díky tomu, že ještě před okupací hostovali v Kolíně nad Rýnem s představením Boule, mohli se krátce připojit ke kolínskému Keller Theater, kde oba mohli občas také vyučovat. Ke všem politickým a ekonomickým nesnázím se připojil jiný zásadní problém – totiž nutnost pochopit a posléze i tvořit v atmosféře jiného kulturního prostředí, navíc zpočátku bez znalosti jazyka.   

Společně ještě inscenovali černodivadelní představení Dar (1971) a Ramuzův Příběh vojáka (1973), v němž se vyrovnávali s otřesy, které jim způsobily zmíněné historické události. Sládek poté přišel s ideou vlastního divadla v Kolíně nad Rýnem, která však předpokládala velké finanční oběti, tj. zadlužení, na které Žlábek v obavách o existenci nepřistoupil. Na podzim 1974 Sládek už sám otevřel Theater Kefka představením Der Lumpenhändler, novou verzí Starinára/Hadráře, ještě ve spolupráci se Žlábkem. Do souboru přicházeli noví členové a spolupráce obou osobností vázla. Vážně nemocný Žlábek poté už v divadle působil jen příležitostně na obnovených starších titulech jako externí spolupracovník. Zemřel 19. 11. 1988, krátce před tím, než došlo k sametové revoluci.

V zamyšlení nad výročím nedožitých devadesátin svého uměleckého druha Milan Sládek napsal: „Eduard Žlábek mi byl velkým pomocníkem při hledání sebe sama, mé vlastní umělecké cesty. Uměl rozpoznat moje výrazové předpoklady a danosti, věřil mým uměleckým cílům, a to ještě v době, kdy já sám jsem je ještě neuměl formulovat. Uměl uznat moje představy a bez jakýchkoliv pocitů konkurence byl schopen realizovat mé vize nebo formální nápady a řešení při vlastním scénování. Formoval skupinu po pohybové stránce, vždyť byl absolventem pražské konzervatoře (byl ve stejné třídě jako L. Fialka), měl zkušenosti s pedagogikou i choreografií. Měl výborný cit pro kvalitu, až nekompromisní schopnost pojmenovat nedostatky jak v inscenacích, tak při vytváření jevištních postav. Toho jsem si na něm nejvíce vážil. I když byl uzavřený, uměl motivovat kolegy a integrovat je do uceleného kolektivu.“

 

Témata článku

Eduard Žlábek

Nonverbální divadlo

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

květen 2021

Po Út St Čt So Ne
26
27
28
29
30
1
2
3
4
5
6
7 8 9
10 11 12
13
14 15 16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31 1 2 3 4 5 6
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: