Tanečnice / La Danseuse – Filmové obrazy plné světla a barev

Tanečnice / La Danseuse – Filmové obrazy plné světla a barev

Tanečnice / La Danseuse – Filmové obrazy plné světla a barev

Do českých kin se dostává premiéra filmu (19. ledna 2016), jehož námětem se stal pozoruhodný život hvězdy evropských kabaretů éry Belle Époque Loïe Fullerové. Tento téměř dvouhodinový výpravný snímek natočila jako svůj celovečerní debut francouzská režisérka Stéphanie Di Giusto (známá dosud jako fotografka a autorka videoklipů) ve francouzsko-belgicko-české koprodukci. V Tanečnici / La Danseuse se tak objevují české lokace (v Praze se natáčelo v listopadu 2015), secesní Obecní dům představuje francouzský kabaret Folies Bergère, točilo se také v hotelu Evropa. Scénář a dialogy napsala sama režisérka, inspirována románovou předlohou, kterou publikoval v roce 1994 italský historik a kritik Giovanni Lista. Zatímco Lista, specialista na kulturní klima dvacátých let 20. století, zvláště pak na futurismus, se snažil ukázat Loïe Fullerovou jako průkopnici na poli light designu a multimédií (Fullerová podle něj v mnoha ohledech anticipovala či přímo inspirovala budoucí futuristické hnutí), režisérka Stéphanie Di Giusto svůj snímek uchopila především jako esteticky vytříbenou výtvarnou podívanou. Soustředila se na působivé zachycení atmosféry a tanečních scén, vycházející z pečlivých rekonstrukcí dochovaného dobového materiálu (fotografií, archivních filmů, jevištních nákresů). Ve snaze o dramatický efekt se v rámci filmové licence rozhodla některé reálie lehce poupravit, hlavní konflikt pak postavila na možná poněkud naivní a vypjatě emotivní konfrontaci Loïe Fullerové s mladší Isadorou Duncanovou. Do hlavní role Di Giusto obsadila francouzskou herečku a zpěvačku SoKo (vlastním jménem Stéphanie Sokolinski), její sokyni si zahrála dcera herce Johnnyho Deppa a zpěvačky a herečky Vanessy Paradis Lily-Rose Depp, v hlavní mužské roli se představil Gaspard Ulliel. U filmu, který by rád uspěl v běžné distribuci a oficiálně se prezentuje jako „životopisné drama“, je autorská licence pochopitelná, ostatně jistému dobovému zkreslení, některým nejasnostem nebo zúžení pohledu se 108minutový snímek mohl jen obtížně vyhnout. Životní cesta Loïe Fullerové v mnoha ohledech připomínala jízdu na horské dráze a kuriózní situace, ve kterých se ocitala, jsou z dnešního pohledu na samé hranici uvěřitelnosti. Přes všechny peripetie však dokázala s obdivuhodným nasazením a zarputilostí realizovat své odvážné vize, radikálně ovlivnila estetiku své doby a stala se inspirací mnoha umělců zvučných jmen. Spolu s tím má na kontě také několik mezinárodních technologických patentů, kterými na počátku 20. století předznamenala éru multimédií. Režijní a dramaturgické zásahy v La Danseuse jsou jistě legitimní, avšak mnohé okamžiky ze života slavné americké herečky, tanečnice a choreografky se do něho nepromítají. A tak pro ty, kdo se na film chystají nebo ho již viděli, přinášíme studii, která může vnést více světla do pohnutého života Fullerové.  
Umělecké počátky Loïe Fullerová se narodila v hostinci ve Fullersburgu ve státě Illinois. Toho roku (tanečnice tvrdí, že roku 1870, podle biografického hesla v The Dictionary of American Biography v roce 1862) panovala nezvykle tuhá zima a její rodiče, kteří žili na opuštěné farmě, se rozhodli přesunout do města za teplem. Jedinou volnou místnost s kamny našli v místním hostinci, kde, ať už to bylo roku 1870, nebo 1862, přišla jejich dcera na svět. Její otec byl angažován v americké tančírně jako houslista, jednoho večera neměl pro dcerku hlídání, a tak se Loïe poprvé ocitla na jevišti, i když jen v roli spícího nemluvněte. Ve čtyřech letech pak debutovala v Chicagu v burlesce Was she right? v chlapecké úloze Malého Reginalda. V roce 1875 se přesunula do New Yorku a připojila se k souboru Felixe Vincenta. O tři roky později si zahrála malou roli v populární burlesce Diona Boucicaulta The Shaughraun. Na začátku osmdesátých let 19. století vystupovala se souborem Franka Maye a poté ve Velkolepé burlesce Davea Hendersona. Nastudovala také vlastní frašku Larks (Žertíky) a v roce 1883 absolvovala turné s cirkusovou společností Buffalo Billa. Ačkoli se později o své zkušenosti s cirkusem vyjadřovala s nadšením, realita v manéži asi příliš radostná nebyla, jelikož náhle v roce 1884 své angažmá přerušila, aby mohla, podle svých slov, „odjet studovat hudbu“. Vystoupila v Chicagu v Hoooley’s Opera House v produkci Fausta a zároveň dostala pěveckou příležitost na chicagském hudebním festivalu. Četné drobné role, v nichž se objevovala, ji vyškolily natolik, že byla schopna jako záskok, pouhé čtyři hodiny před představením, odehrát i mluvenou roli Camille ve frašce Little Jack Sheppard. Možná právě tento zážitek nasměroval její kariéru novým směrem. Loïe totiž na představení Little Jack Sheppard potkala jistého Colonela Williama Hayese, synovce Rutherforda B. Hayese1, který se k ní zachoval velice galantně a půjčil jí peníze na chod její floridské farmy i na turné jejího souboru po Jižní Americe, kde vystupovala v roli Havany. Brzy její dluh dosáhl částky 9200 dolarů, nicméně v květnu 1889 podepisují Loïe s Hayesem smlouvu následujícího znění: „Já, William B. Hayes, si beru Loïe Fullerovou za svou zákonnou manželku.“ Přesto, že se nekonal církevní obřad a v pozdějším soudním sporu vyšlo najevo, že spolu manželé nikdy společně nežili, Hayes se o svou manželku soustavně zajímal. Neváhal odjet za ní do Londýna, kde dosvědčil, že je její manžel, a zaplatil všechny její pohledávky. Tento první pobyt Fullerové v Londýně v roce 1889 byl krátký, její hra Caprice tam nezaznamenala větší úspěch, a tak se brzy vrátila do New Yorku, aby tam hrála v Hoytových fraškách Jízda do Chinatownu a Doktor Quack (v překladu Šarlatán). A právě tehdy, čirou náhodou, započala její kariéra tanečnice a světelné experimentátorky.   Hra se světly Při zkoušení frašky Doktor Quack v Harlem Opera House potřebovala dosáhnout magického hypnotického efektu. Když ve své garderobě hledala vhodný kostým, padl její zrak na balíček, který kdysi dostala jako dárek od indického důstojníka. Otevřela ho a našla průsvitnou nadýchanou hedvábnou sukni. Údajně byla vyrobena na zakázku pro soubor D’Oyly Carte Gilbert and Sullivan Company, ale pravděpodobně nebyla nikdy na jevišti použita. Oblékla si ji a uvážlivě, téměř obřadně, kolem sebe rozprostřela průsvitné záhyby látky. Stála před zrcadlem, sluneční paprsky procházely žlutými závěsy na okně a osvěcovaly vzdušný materiál. Takto nasvícené hedvábí vypadalo jako světlo samo. Časopis New York Town Tattle (Klepy z New Yorku) z 3. června 1893 však nabízí zcela jiné vysvětlení. Tvrdí, že se Fullerová v roce 1891 měla v Holyoke v Massachusetts objevit v několika číslech v nočním klubu jako erotická tanečnice oblečená v přiléhavém oblečení (tzv. skin-tights), ale diváků se sešlo tak málo, že se zřejmě ani neobtěžovala sundat si sukni, ve které ten večer přišla. Sukně za ní vlála přes celé jeviště. A tak prý spatřil světlo světa Hadí tanec. Hadí tanec zachvátil celou Ameriku a Loïe Fullerová měla občas problém dokázat manažerům, že není svou vlastní imitátorkou. Měla ovšem jeden trumf, který jiné tanečnice, nehledě na nákladnost kostýmů či technické provedení Fullerové, postrádaly (taneční lekce, které absolvovala, by se daly spočítat na prstech jedné ruky), a sice světelný design, ve kterém byla skutečně revoluční. Aby omezila množství plagiátorů, kteří tak jako tak zaplavili divadelní sály, obklopila se skupinou svých vlastních stálých osvětlovačů, kterým velel její bratr Burt. Hořkou zkušeností se stal pro Fullerovou skandál, týkající se ožehavého faktu, že během účinkování ve frašce Uncle Celestin ve Philadelphii v roce 1892 zažalovala svého muže za bigamii. Zjistila, že se svou předchozí ženou Amélií není dosud rozveden, a spor vyhrála. Tyto události vedly Loïe k tomu, že se rozhodla pokračovat ve svém tvůrčím úsilí v Evropě. Podle původního plánu chtěla odjet do Paříže, nakonec ale na palubě zaoceánské lodi odplula nejprve do Hamburku a poté se přesunula do Berlína. Aby se dostala do Francie, přijala práci v potulném cirkusu, kde vystupovala v pauze mezi výstupem slonů a žonglérským číslem.   Fullerová v Paříži Když se konečně ocitla v Paříži, rozhodla se zkusit štěstí rovnou na nejvyšší metě a zamířila do pařížské Opery. Vedení Opery ale nebylo nikterak oslněno, a tak tanečnice zamířila do varieté Folies Bergère, tehdy populárního podniku, který nicméně respektovaná umělecká veřejnost přecházela taktním mlčením. V programu kabaretu sice Fullerová narazila na výstup, který vypadal jako imitace toho jejího, ale nějak se jí nakonec podařilo ředitele přesvědčit, aby jí dal šanci. A k všeobecnému překvapení se z jejího čísla stal senzační hit. Okouzlení diváci v Paříži pochopili, že s Fullerovou přichází na jeviště cosi převratného a novátorského. Místo akrobacie, skoků a piruet, tradičních tanečnic v punčoškách a mušelínových sukénkách, nasvícených předním světlem jevištní rampy, se jednoho večera v zadní části potemnělého jeviště objevila nejasná silueta ženy, oděná do podivné beztvaré látky. Najednou z této postavy vytryskl paprsek světla a žena se zahalila do růžového mlhavého oparu. Tento oblak se vlnil, zářil měnícími se barvami a celý tento nadpřirozený výjev dostával střídavě formu zlaté číše, obrovského květu lilie nebo motýla. Fenomenální úspěch Fullerové nikterak nestoupl do hlavy, ani na okamžik nepolevila ve svém uměleckém úsilí, neúnavně pracovala a vytvářela nové tance, při nichž experimentovala s novými světelnými efekty. Žila skromně ve svém malém pařížském bytě s občasnými výjezdy do Londýna. Zvláštním řízením osudu si tato světelná kouzelnice vydělala jen na holé živobytí. Ze svého bohatého výdělku musela totiž dle soudního nařízení splácet náklady za neodehrané ruské turné, které zrušila, když její matka onemocněla a Loïe se rozhodla vrátit zpět z hranic. Ve svých experimentech se svícením se stále více zabývala barvou světla. Začínala s jedním monochromatickým reflektorem na každé straně jeviště. Postupně používala stále více lamp a také barvy se měnily. Pak, díky šťastné náhodě, objevila efekt prolínání světel. Během představení totiž opilý osvětlovač, místo aby na ni svítil postupně vždy jednou barvou, začal světla náhodně míchat. Loïe byla nejprve rozzlobená, ale nadšená reakce publika jasně ukázala, že je takto možné vytvářet další jevištní efekty. Začala aranžovat reflektory, jako by barvy procházely skrz skleněný hranol, tedy v celém barevném spektru. Tato novinka byla velice působivá, jak se dočteme v londýnském plátku Sketch z roku 1900: „Barevné orgie byly tak omračující, že jsme doslova oněměli. Světlo přicházelo ze všech stran, La Loïe tančila na skleněné desce, na které se tříštily různé světelné paprsky. Jak se měnil rytmus hudby, proměňovaly se i barvy a v místech, kde dříve vládla bílá, se objevil kaleidoskop barev zakončený sytě červenou koncentrovanou na postavu tanečnice, která se tak na kratičký okamžik stala živoucí růží. Poté ji ze všech stran zalily duhové barvy, které se odrážely od záhybů látky, ve kterých na samém konci, po krátkém oslnivém záblesku bílého světla, La Loïe zmizela.“ Pro tanečnici to vše ale znamenalo strašné vypětí. Nepřekvapí tedy, že její zdánlivě nevyčerpatelná energie začala slábnout. Říkalo se, že je nemocná, že slepne, že má paralyzované končetiny. Nicméně se triumfálně vrátila do New Yorku, ještě před svým zhroucením, po kterém jí lékaři nařídili naprostý klid. Ten ale zřejmě netrval dlouho, protože brzy zase tančila. Francouzská secese Loïe Fullerová byla umělkyní své doby. Abychom docenili její nezávislý přístup, je důležité zařadit ji nejen mezi novátory v tanečním oboru, ale mezi její souputníky v dalších uměleckých oblastech. Po bok Clauda Moneta, Eugèna Delacroixe či postimpresionisty Georgese Seurata, jehož fascinace formální kompozicí nebyla o nic menší než jeho barevné inovace. Seurat, pokud víme, nebyl s Loïe Fullerovou v přímém kontaktu, nicméně jeho díla Parade de cirque (1887–1888) a především Chahut (1889–1890) skvěle zachycují atmosféru pařížských tančíren, ve kterých Loïe vystupovala, a jeho obraz Poudreuse (1886) by klidně mohl být jejím portrétem. Oba se zajímali o podobné věci, jen v různých oborech. Inspirovala tvůrce francouzské secese (L’Art nouveau). Émile Gallé, nejznámější Francouz pracující se sklem, předchůdce Laliquea, byl omráčen její škálou barevných odstínů. Fullerová nepřímo ovlivnila také nábytek a architekturu. Dobrým příkladem je krásné divadélko od architekta Henriho Sauvage, které pro ni postavil u příležitosti pařížské Světové výstavy v roce 1900. V jeho dokonalém sále sama tančila a vedle toho zde uvedla také skutečné japonské herce a tanečníky, členy souboru Hanako, pod vedením Sady Yaccové. Toto vystoupení mocně zapůsobilo i na slavnou americkou tanečnici Ruth Saint Denisovou. Francouzská secese tvůrčím způsobem reagovala na pokleslý vkus první poloviny 19. století, na vázy s křídly vážek a jiný dekorativní kýč. Kolem roku 1894 přišel belgický architekt Van de Velde s novou koncepcí, která částečně vycházela z bohatých gotických ornamentů, japonské stylizace a inspirace rostlinnými formami. Ve svém domě na bruselském předměstí otevřel neformální uměleckou dílnu, kde pracovali podle jeho vzorů další umělci, odborníci na tapiserie, fajáns, kováři, a rozvíjeli tak jeho přírodou inspirovaný styl. Z obdobných inspiračních zdrojů vycházel i skladatel Claude Debussy, na jehož hudbu Fullerová také tančila. Víření jejích závojů v záplavě divoce tančících světel bylo zosobněním tohoto nového dekorativního stylu. Přitom její přístup k jevištnímu prostoru byl v podstatě ornamentální. Neměla žádné zvláštní charisma, nebyla fyzicky přitažlivá, nepůsobila vášnivě. Už v mládí byla mnohem korpulentnější než Isadora Duncanová v pozdním věku. Skutečně převratná však byla její práce se scénografií, se světlem.   Další experimenty Velice zajímavé přátelství Fullerová navázala s Marií a Pierrem Curieovými. Krátce poté, co objevili radium, jim napsala dopis, ve kterém se zajímala o tajemné světlo. Chtěla vědět, zda by šlo vyrobit z radia motýlí křídla. Curieovi jí však naznačili, že by to nebylo příliš praktické, mimo jiné kvůli vysoké pořizovací ceně. Odpověděla: „Napadá mě jediný způsob, jak vám poděkovat za odpověď. Zatančím u vás doma.“ Curieovi její nabídku přijali, překvapila je ale početná suita osvětlovačů, kteří jednoho rána dorazili do jejich skromného bytu, vyzbrojeni projektory a desítkami světel. Večer se vrátila a pro Curieovi, několik jejich přátel a jejich fascinované děti vystoupila v jejich jídelně jako „světelná čarodějka“, měnící se v roztodivné květiny a ohnivé plameny, jako na prknech Folies Bergère. Díky přátelství s Curieovými začala Fullerová experimentovat ve své vlastní laboratoři s fluorescentními solemi, extrahovanými z hlušiny po těžbě radia. Domnívala se, že tyto soli budou svítit v důsledku předchozího kontaktu s radiem, ale spíše šlo o to, že minerály odrážely zbytkové světlo. Objev fluorescence později Loïe Fullerové umožnil vytvořit Radiový tanec, ve kterém poprvé využila efektů zářících vzorů na kostýmech a kulisách, na jinak neosvíceném jevišti. O tomto výstupu se zmínil i tak důležitý člověk, jako ředitel Comédie-Française Jules Clarétie, který napsal: „Je zřejmé, že divadelní umění posouvá své hranice a že slečna Fullerová k tomu výraznou měrou přispívá. Neodvažuji se hádat, jak dosahuje svých světelných efektů, ale právě byla vyhozena z podnájmu, protože v její laboratoři došlo k výbuchu.“ Auguste Rodin se zase rozplýval: „Pro mě je Loïe Fullerová žena-génius. Vrací se k podstatě světla.“ Kromě zájmu o světlo se esteticky vyvíjelo i její taneční umění. Opustila pokleslou hudbu šantánu a začala tančit na skladby Glucka, Beethovena, Schumanna, Deliba, na Ave Maria Schuberta, Marche Funébre Chopina či Griegovu Suitu z Peera Gynta. Objevila pro tanec Mendelssohnovu Jarní píseň, kterou pak donekonečna využívaly Isadora Duncanová či Ruth Saint Denisová. Plánovala také tři vystoupení na biblická témata a trénovala skupinu „mladých múz“, které ji doprovázely při Tanci světla. Isadora Duncanová vzpomínala, že s nimi nějaký čas v roce 1922 cestovala, ale opustila je, když se ji jedna z nich, důvěrně přezdívaná Nursie (Sestřička), pokusila uškrtit. V roce 1909 se Fullerová vrátila do New Yorku a později do Bostonu, ale už ne do kabaretů, nýbrž na prestižnější scény. Objevila se v krátkých operách Pagliacci a Cavaliera, které často hrála dvakrát denně. Bylo to velmi divoké období, během něhož vzbudila vášnivé reakce. Tisk o ní psal více než kdykoli předtím, většinou byli novináři šokováni tím, že nenosí punčocháče a tančí bosa.   Společenské kontakty Když se z amerického turné vrátila do Paříže, začalo její společensky angažované období, kdy se pravidelně objevovala na veřejnosti i na soukromých akcích charitativního charakteru. Pronikla do nejvyšších společenských kruhů. Tančila v pohádkových zahradách hraběte Cahen d’Anvers, jehož zámek byl v podstatě zmenšeninou Versailles. Nasvítila tam celé aleje stromů, fontány proměnila v barevné gejzíry. Tančila také u komtesy z Galliffetu, na zahradě její městské rezidence. Nejbizarnější však bylo její spojení s princeznou a princem Trubeckými. Princ byl bratranec sochaře Pierra Trubeckého a princezna byla Loïina žačka. V této době před první světovou válkou se umělkyně setkala s rumunskou princeznou, která se později stala královnou Marií. Nebylo překvapením, že se mezi těmito dvěma ženami vyvinulo přátelství, obě milovaly závoje, vzdušné šály, barvy, mystiku, mladé milence a publicitu. V roce 1920 byl Fullerové balet Le Lys de la vie v Paříži zaznamenán na filmový materiál (malou roli si v něm zahrál i René Clair2). Již předtím natočila dva nebo tři pozoruhodné filmy pro firmu Pathé, velice zajímavý je snímek z roku 1905 se zpomaleným pohybem, stíny, negativním obrazem a dalšími efekty. První světová válka zastihla Loïe v Neuilly. Její nespoutaná energie ji přiměla podílet se na válečném úsilí, za což obdržela medaile nejen ve Francii, ale také v Belgii a v Rumunsku. Neúnavně cestovala mezi Francií a Amerikou, organizovala sbírky a vystupovala pro vojáky. V roce 1915 otevřela v San Franciscu krátce své vlastní divadlo, měla také v úmyslu založit Rodinovo muzeum. Z tohoto projektu se posléze vyklubal Palác čestné legie v San Franciscu, jejž zasvětil Adolph B. Spreckels3 památce kalifornských vojáků, kteří zahynuli ve válce. Další vývoj filmu ji zavedl zpět do laboratoře a na pole vědeckých pokusů. Netrvalo dlouho a vytvořila nový scénický efekt inspirovaný filmem, a sice hru siluet a stínů, známou dnes jako první 3D-stereoskopie či cinéma en relief. Efekt „plastického kina“, jak jej nazývala, spočíval v tom, že stíny neviditelných tanečnic se díky poloze reflektorů zdály jakoby ve 3D-iluzi vystupovat vpřed, mezi diváky. Její poslední profesionální vystoupení byl právě tento Tanec stínů (Shadow Ballet) v Londýně v roce 1927.   Setkání s Duncanovou Etický a morální rozměr Loïe Fullerové, jejž si v sobě nesla od mládí a šířila dál, obdivoval i Anatole France4. Důležitým znakem její dlouhé umělecké kariéry byla naprostá absence profesní žárlivosti. Pomáhala Maud Allanové, mladé klavíristce, která se toužila stát tanečnicí, a to do té míry, že jí místo sebe vyslala na své švýcarské turné. Stejně nezištná byla její propagace Isadory Duncanové v Berlíně a ve Vídni v roce 1902. Poprvé tyto dvě tanečnice seznámila zpěvačka Mme. Nevada roku 1900. Trochu naivně prohlásila před Isadorou: „Sarah Bernhardtová je tak skvělá žena! Jaká škoda, že nemá příliš dobrý charakter. Ale ta Loïe Fullerová je nejen velká umělkyně, ale ryzí, čistá žena. Její jméno nikdy nebylo spojeno s žádným skandálem.“ Mme. Nevada vzala Isadoru na Fullerové vystoupení a požádala ji o pomoc. Isadora s ní pak jela do Berlína, do Lipska a poté do Vídně. Fullerová ji představila velvyslancům, dokonce slavné princezně Metternichové a mnoha dalším příslušníkům společenské smetánky. Organizovala pro ni vystoupení pro tisk a pro publikum složené ze sochařů a malířů. Na Isadoru udělaly Loïiny divadelní inovace velký dojem. V knize Můj život píše o tanci Fullerové: „Přímo před našima očima se měnila v mnohabarevné zářící orchideje, pulzující mořskou sasanku, to vše jen za pomoci světla a barev. Jaká mimořádná umělkyně…“ Isadora Duncanová nakonec na své zářivé cestě vzhůru Loïe Fullerovou zcela zastínila. Nebo to byl alespoň Loïin pocit. Dokonce pak uvěřila tomu, že Isadora kdesi řekla: „Loïe Fullerová? Tu neznám.“ Ať už je to pravda, nebo ne, faktem je, že Loïe, kromě toho, že vydatně pomáhala Isadoře, ji také předběhla v použití vážné hudby coby tanečního doprovodu. Stejně tak ve své teorii spontánních, přirozených gest a pohybů k vyjádření emocí, a nakonec také v tom, že trénovala a vedla skupiny mladých tanečnic, které měly pokračovat v jejím uměleckém odkazu. Necelý rok po svém posledním vystoupení v Londýně a po americkém turné s rumunskou královnou zemřela Loïe Fullerová 1. ledna 1928 na zápal plic. V Evropě je dodnes známější než v Americe. Ještě deset let po její smrti existoval soubor jejích žaček. Je pochopitelné, že Fullerové taneční styl musel časem vyjít z módy. Avšak její přínos v práci s jevištním svícením inspiroval mnohé další, kteří ho dále rozvíjeli. Její revoluční světelné kreace byly respektovány už za jejího života. Někteří kritikové sice namítali, že není skutečnou tanečnicí, že se spoléhá výhradně na světelné efekty, ale to byl její styl. Tanečníky ostatně nazývala „nástroji světla“. Světélkující gel, který vyvinula smícháním luminiscenčních solí s barvou a který posléze na scéně zářil na jejích vířících sukních, se stal ve své době radikální novinkou. Je nezpochybnitelné, že Loïe Fullerová je jednou z nesmrtelných osobností, jejichž dílo ovlivnilo styl své epochy. Je držitelkou mnoha patentů jak na americké, tak evropské půdě.     Vysvětlivky
1 Rutherford B. Hayes byl politik, v letech 1877–1881 byl 19. prezidentem Spojených států amerických.
2 René Clair byl francouzský filmový režisér a spisovatel, člen Francouzské akademie. Po druhé světové válce natočil řadu pozoruhodných filmů. Od roku 1994 uděluje Francouzská akademie významným filmařům „za celoživotní dílo“ Cenu René Claira.
3 Adolph B. Spreckels byl významný sanfranciský cukrovarník a mecenáš umění.
4 Anatole France, vlastním jménem Jacques-François-Anatole Thibault, byl francouzský básník a prozaik, literární kritik a esejista, humanistický filozof, držitel Nobelovy ceny za literaturu (1921).
    Zdroje
L’Artiste: journal de la littérature et des beaux-arts. Paris, roč. 70, 1900, s. 353–370.
Morinni, Clare de: Loïe Fuller: The Fairy of Light. In: Paul Magriel (ed.), Chronicles of the American Dance (From the Shakers to Martha Graham).[Sborník.] New York, Da Capo Press 1978, s. 203–220.
Quinze ans de ma vie. [Autobiografie Loïe Fullerové.] Předmluva Anatole France. Paris, F. Juven 1908.
The Green book album. Chicago, 1910, březen, s. 356–463.
  Dobové filmové záznamy tanců Loïe Fullerové z dílny bratří Lumièrů a společnosti Pathé jsou k zhlédnutí na:
Hadí tanec [1896; on-line]:
https://www.youtube.com/watch?v=YNZ4WCFJGPc.
Ohnivý tanec [on-line]: https://www.youtube.com/watch?v=BguGJEtLcN0.   Materiály k patentům jsou dostupné na stránkách New York Public Library [on-line]: http://www.nypl.org/blog/2012/04/03/150-years-loie-fuller-modern-dance-pioneer.
Úprava textu: Lucie Dercsényiová

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

srpen 2019

Po Út St Čt So Ne
29
30
31
1 2 3 4
5 6 7 8
9
10 11
12 13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
1
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: