„Taneční umění jako umění vůbec potřebuje kritiku, aby hodnotila jeho projevy a tyto zprostředkovala vnímavosti a chápavosti širokého obecenstva. Kritika je nezbytná i samotnému tanečnímu umělci, aby si jí ověřil, do jaké míry jeho estetické úmysly došly náležitého, a tudíž působivého formálního vyjádření. Ona ho povzbuzuje k intenzivnější, prohloubenější a odstíněnější tvůrčí činnosti, a tak se stává rovněž tvůrčím uměním.“
Tato jednoznačná, prostá, a přitom přesvědčivá slova napsal roku 1937 v knize Tanec mimo nás i v nás kritik a estetik Emanuel Siblík (28. listopadu 1886–24. srpna 1941). Často se i dnes potýkáme s problémem, jak ospravedlnit existenci a práci kritika, obhájit její užitečnost a funkci tváří v tvář čtenářům, kteří „se stejně jdou na představení podívat, protože si chtějí udělat vlastní názor a nenechají se ovlivnit tím, co se píše“, a tanečníkům, kteří „kritiky vůbec nečtou“. Ptáme se: Jaký to má všechno smysl? Přitom stačí sáhnout do knihovny a máme odpověď pohotově.
Mezi tanečními kritiky je známější a populárnější Siblíkův mladší souputník Jan Reimoser řečený Jan Rey (16. května 1904–30. května 1979). Byl téměř o dvacet let mladší a stále je v taneční obci mnoho lidí, kteří jej znali jako pedagoga i spolupracovníka. Po druhé světové válce se zasadil o vznik českého tanečního školství, Siblík se ani konce války nedožil. Přesto je i jeho práce důležitým základem, na kterém naše taneční kritika vyrostla, a jeho názory a nekonfliktní přístup k umění a umělcům nám mohou být velmi užitečným vzorem.
Mezi Prahou a Paříží
Život Emanuela Siblíka se nesl v duchu osvětové a pedagogické práce: propagace české kultury v zahraničí, propagace francouzské kultury v Československu a popularizace tanečního umění u českého publika včetně kritické reflexe.
Narodil se v Nestrašovicích na Příbramsku (tehdy okres Blatná). Odmaturoval na gymnáziu v Příbrami, v Praze studoval romanistiku, bohemistiku a estetiku u Otakara Hostinského, v roce 1912 získal doktorát. Již v době studií zajížděl do Paříže a navštěvoval přednášky na Sorbonně, ale neznáme, jaký obor – patrně estetiku výtvarného umění a pohybu. Za první světové války vyučoval češtinu a francouzštinu na reálném gymnáziu v Písku, spolupracoval s domácím odbojem a po válce zřejmě rychle obnovil styky s Francií, vzhledem k tomu, jak silný v ní spatřoval vzor pro Čechoslováky. V roce 1919 byla v Písku na Siblíkův podnět založena odbočka Alliance Française, která u nás propagovala francouzskou kulturu a jazyk. Když generál Maurice Joseph Pellé (po jistý čas vrchní velitel Československé armády) stanul v témže roce v čele francouzské vojenské mise v ČSR, stal se jeho poradcem.
V letech 1925–1938 figuroval Siblík jako československý zástupce v Mezinárodním ústavu pro duševní spolupráci při Společnosti národů v Paříži spadající pod zastřešující instituci Intellectual Cooperation and International Bureaux sídlící v Ženevě. Jejím úkolem byla podpora vzdělanosti, rozvoj evropské populace ve smyslu zdravého a odpovědného života v poválečném světě. Ve dvacátých a třicátých letech tedy Siblík žil střídavě v Praze a v Paříži, a protože byl patrně hmotně zajištěn, mohl se věnovat psaní – publikoval v češtině i francouzštině. Do Prahy se natrvalo vrátil zřejmě v roce 1938. V posledních letech života pak byl profesorem na gymnáziu v Praze-Libni.
Učitelem rytmiky i literátem V době svého působení v Písku spolupracoval Siblík s tamním Sokolem, v rámci cvičení pro ženy propagoval rytmickou gymnastiku, o které psal sám jako o rytmice nebo rytmicko-plastickém cvičení. Ve výuce rytmické gymnastiky vycházející z metody Jaquese-Dalcroze byl ovlivněn systémem Georgese Demenÿho (šlo o vytvoření systému, který by více vyhovoval ženské fyziologii a který by v tělesné výchově zahrnoval i estetickou stránku cvičení – zdůrazňoval zejména u ženského cvičení ladnost a plynulost pohybu, proto se mohl také stát pohybovou průpravou moderních tanečnic). U Siblíka, který se s metodou seznámil ve Francii přímo od autora, se s Deménÿho rytmikou setkaly mimo jiné tanečnice Anka Čekanová nebo Iža Lechnýřová, „česká Josephine Bakerová“. Siblík si vážil také odkazu Miroslava Tyrše a jeho přístupu k estetice cvičení. V listopadu 1934 spoluzakládal profesní svaz Tanec – Rytmika – Gymnastika, jehož se stal předsedou. Profesní sdružení vydávalo vlastní časopis, organizovalo přednášky, školení, taneční vystoupení i soutěže. Cílem bylo nejen pedagogy sdružovat, ale také dát jejich práci v soukromých školách tance a gymnastiky legální rozměr prostřednictvím státní zkoušky, která měla zaručit kvalitu výuky ve školách, které vznikaly neorganizovaně a neregulovaně. Siblík se v rámci svého působení ve svazu TRG podílel na organizaci výstavy výtvarných děl Tanec v čs. umění a fotografii v Mánesu, která proběhla od 10. ledna do 2. února 1936 a k níž zpracoval katalog, a fotografické výstavy v roce 1938.
Byl rovněž držitelem několika zahraničních ocenění: za svou práci ve francouzském prostředí získal od tamní vlády řády Officier d’Académie (1920) a Officier d’Instruction publique (1929), což je stříbrný a zlatý stupeň vyznamenání Ordre des Palmes Académiques, které bylo ve Francii udíleno od roku 1808, počínaje rokem 1866 i cizincům, za mimořádný přínos ve vědě, kultuře nebo vzdělání. Byl jmenován rytířem kambodžského královského řádu Monisaraphon (1932). V druhé polovině dvacátých let se totiž věnoval studiu tradiční kambodžské taneční kultury a v roce 1928 studia shrnul do publikace Angkor a jeho tanečnice (1928), kde věnoval prostor také historii khmérské kultury a kambodžského království. Kambodžské tanečnice viděl prvně v roce 1922 na jedné z koloniálních přehlídek v Marseille (kde byla v indočínském pavilonu vytvořena i napodobenina chrámu Angkor Wat). Po dobu výstavy studoval podrobně tradiční umění chrámových tanečnic. Tato jeho práce byla částečně historiografická, zčásti estetická, chtěl přiblížit vznešenost těchto tradičních tanců v kontrastu k obecné představě o orientálních tancích ztotožňovaných s břišními tanci.
Kromě tanečního umění měl Siblík zároveň hlubší zájem o výtvarné umění a literaturu. Zpracoval monografie o Františku Kupkovi a Josefu Mařatkovi, ve francouzštině pak o malíři Jaroslavu Čermákovi a v rámci propagace české kultury přeložil do francouzštiny knihu veršů Karla Tomana. Reflektoval, především časopisecky, také tvorbu výtvarných umělců, jakými byli francouzští sochaři či výtvarníci Joseph Bernard, Aristide J. B. Maillol, Émile-Antoine Bourdelle, který byl jeho přítelem. Některé z jeho knih o tanci doprovází kresby tanečnic z dílny českých výtvarníků, jako je Jan Štursa, Hugo Boettinger nebo Jan Mařatka, které prý ke kresbě tance Siblík sám přivedl.
V knižních publikacích Emanuela Siblíka dominuje tematicky tanec. Jako první zpracoval stručné dějiny tance Tanec, projev života a umění (Praha, F. Topič 1917), ve kterých se pokusil pokrýt všechna období od starověku po počátek 20. století. Jednalo se o průkopnickou práci. Publikace Tanec nového života (Praha, B. M. Klika 1922) má literární, esejistický charakter, je vzpomínkou na pražské hostování herečky a tanečnice Olgy Vladimirovny Gzovské v roce 1912. Následoval esej Pro obrodu baletu na české scéně (B. M. Klika 1924), předmluva k vydání libreta baletu Bohuslava Martinů Istar (B. M. Klika 1924). Dále překlad eseje Paula Valéryho Duše a tanec (Praha, Aventinum 1928), odborná publikace Angkor a jeho tanečnice (Aventinum 1928), objemná monografie o Isadoře Duncanové Isadora, taneční obrození (Aventinum 1929), kniha Tyrš a rytmika, zdraví-krása-umění (Praha, Alois Srdce 1932), katalog výstavy Tanec v čs. umění a fotografii (Praha, Mánes 1936), teoretická publikace Antické krásno v moderním tanci (Alois Srdce 1937) a souhrnná publikace Siblíkových kratších textů o tanci, novinových a časopiseckých článků, kritik, studií pod názvem Tanec mimo nás i v nás (Praha, Václav Petr 1937).
Estetik a kritik
Emanuel Siblík byl člověk pokrokový a mírný. Mnoho z jeho úvah má účinnost a význam i dnes, ukazuje nám, jak v mnohém zůstalo naše myšlení navzdory uplynulým dekádám zkostnatělé a jak dalece potřebujeme hledat inspiraci u publicistů, jako byl právě on. Siblík své názory na estetiku a kritiku vtělil do úvodních kapitol své knihy Tanec mimo nás i v nás, ve které v roce 1937 shrnul publicistické texty, které považoval za nejdůležitější. Najdeme v ní prakticky všechny články, které vyšly na stránkách Rozprav Aventina (ale nedatované a přeskupené tematicky, případně s textovou úpravou a rozšířením), Národních listů ad. Občas na ni narazíte v antikvariátech – pokud se to stane, určitě ji tam nenechte ležet.
K zájmu o tanec jako objekt studia Siblíka přivedl na vysokoškolských studiích estetik Otakar Hostinský, který se zabýval výtvarným uměním a hudbou. Siblík se hlásil tedy nejprve k experimentální estetice, přiznával také vliv F. X. Šaldy, který byl ve své době jedním z nejvlivnějších kritiků literárních a který ve svém levicovém zaměření zdůrazňoval kritickou a sociální funkci umění. Když se Siblík přesunul do volnomyšlenkářské Paříže, přiklonil se k tomu, co sám nazývá „estetický relativismus“.
Tento postoj pak výrazně ovlivnil jeho kritický přístup k umění: vyšel z předpokladu, že estetik a kritik si nemá osobovat právo rozhodovat o správnosti nebo nesprávnosti tvůrčího procesu. Má se soustředit na analýzu uměleckého díla, pro kterou využije analytické nástroje i vlastní intuici. Současně má být v úvahách objektivním pozorovatelem schopným prožívat estetický účinek uměleckého díla a oba dojmy nebo poznatky sladit.
Uznával svébytnost tanečních směrů a jejich vzájemné ovlivňování (ale nikoli přímé směšování). V taneční kritice nebyl tedy nikdy vyhraněným příznivcem nebo odpůrcem konkrétního stylu či žánru. Sice mu byl blízký taneční projev choreografek typu Isadory Duncanové, ale když jeho kritiky čteme, cítíme vždy snahu o nezaujatost. Sám o sobě uváděl, že není stoupencem žádné školy a na každé se snaží vyzdvihnout její pozitiva.
Dědictví současného kritika
Siblík stále inspiruje nejen vlastní tvorbou, ale také tím, že přímo vyslovil určitý souhrn požadavků na kritiku tance jako publicistický útvar. Jeho požadavky jsou přitom stále aktuální, jen dnešní kritik má často usnadněnou práci díky moderním technologiím záznamu. Ve své době nebylo taneční umění až na mizivé výjimky zachycováno jinak než ve formě studiových portrétů interpretů a pokusy o tvorbu taneční notace byly sporé až do Labanova „vynálezu“ kinetografie, ani z ní se ale nestal jazyk, který by byl masově využívaný.
Siblík uznával základní nevýhodu postavení tanečního kritika, který musí vnímat v jevištním prostoru řadu složek v jeden čas a nemůže zpětně konfrontovat viděné s předlohou, tak jako se hudební kritik může vrátit k partituře a divadelní kritik k dramatickému textu. Požadoval od kritiky nestrannost vůči jednotlivým směrům tak, aby publicista nebyl sektářský: „Bohužel, je mnohem více kritiků jednotlivých tanečních směrů než kritiků tance. Taneční kritik hodnotí tanec bez ohledu na vnější formu jeho projevu. Vůči této formě nesmí míti toho nejmenšího zaujetí. Co mu záleží na tom, že se tanečnice vzdělala klasickým baletem nebo u Duncanové, u Dalcroze, Labana, na folkloru a podobně; styl tu nehraje žádnou úlohu v oceňování hodnoty, nýbrž mohutnost tanečního projevu.“
Kritik musí být vyzbrojen odbornými znalostmi, ale mít i přirozenou schopnost vnímat umělecké dílo. Měl by dbát na stálý osobní vývoj, který by měl postupovat s vývojem uměleckých směrů (touha sbližovat protiklady je prostoupena celou Siblíkovou prací). Kritik by měl mít přehled o tom, jaké jsou estetické kvality jednotlivých směrů, aby je mohl aplikovat, a právě proto by se neměl snažit stát odborníkem výlučně na jeden jediný styl. Měl by být schopen argumentovat a objektivně zdůvodnit svůj názor čtenáři.
Kritika má hodnotit úroveň choreografie, technické provedení, interpretační kvality tanečníků, ale kritik by měl být také prostředníkem mezi umělcem a divákem a měl by být schopen pro diváka vytvořit srozumitelnou interpretaci, aby byl „zprostředkovatelem mezi tanečním umělcem, který otvírá nové cesty a předstihuje běžnou chápavost, a obecenstvem, jež zůstává vždy více méně pozadu ve svém hodnocení, týkajícím se vnějšnosti. Ve své stati se však kritik neobrací jen k těm, kteří jako on určitý taneční projev viděli, nýbrž k daleko širšímu čtenářstvu, u něhož slovním přepisem musí vyvstati visuelní dojem.“ A v neposlední řadě podle Siblíka kritika funguje samozřejmě i jako zpětná vazba pro umělce.
Siblík formuloval ve své době mnoho problémů, kterým kritika čelí i dnes, vztah k čtenáři (a otázku, kdo vůbec tím čtenářem je) i míru odbornosti, která má být přizpůsobena konkrétní čtenářské obci. Jiná je situace, když je kritika předkládána čtenáři denního tisku jako informace o proběhlé premiéře, jiná ve společenské revui – tehdejším lifestylu – a jiná zase v případě rozboru díla v odborném periodiku. Tehdy ještě nerozlišoval pojmy „kritika“ a „recenze“, ale intuitivně to vlastně udělal. Na první místo stavěl čtenáře, na kterého by kritik měl především myslet.
Dědictví jistě zajímavé – a vhodné k další diskusi. Je kritik spíše hodnotitelem, nebo je jeho hlavním úkolem interpretovat dílo a pomáhat divákům v jeho pochopení? Pro koho má své texty psát: spíše jako reflexi nebo dialog s choreografy a tanečníky, nebo má mít na prvním místě čtenáře a jejich diváckou zkušenost? Nemusíme nutně přijímat Siblíkův postoj, ale věřím, že mnoho z nás se s ním ztotožňuje.
ZdrojeKocourková, Lucie: Kritik Emanuel Siblík, osobnost a dílo. Bakalářská práce. Praha, HAMU 2013.
Siblík, Emanuel: Tanec mimo nás i v nás. Praha, nakladatelství Václav Petr 1937.
josefina
Vážená pani Šturová,dodatečne blahopřeji k významnemu jubileu.Vždy jsem se svojí rodinou obdivovala umeni jak Vaše,tak…Rozhovor s Astrid Štúrovou: „V divadle to byla krásná léta, bylo to naplnění mého dětského snu…“