Elvíra Němečková: „Tanec byl pro mě vždy součástí života.“

Elvíra Němečková. Foto: soukr. archiv E.N.

Autor Kristina Soukupová

Otevřít rozhovor otázkou „Jak jste se dostala k tanci?“ je ve vašem případě trochu úsměvné. Jako vnučka choreografa a šéfa Baletu Národního divadla Jiřího Němečka st. a dcera tanečníka Jiřího Němečka ml. jste se k tanci nijak dostávat nemusela. Jak vzpomínáte na své rané dětství?
Jednu z nejranějších vzpomínek mám na baletní soutěž ve Varně, kdy mi byly asi tři roky. Hráli Giselle a při motivu příchodu Hilariona jsem, jakožto citlivé dítě, dostala hysterický záchvat a museli mě vynášet. Tanec byl pro mě prostě součástí života, který jsem často trávila na tanečním sále nebo na židli u hasiče za jevištěm. Člověk se musel strašně rychle naučit, že nesmí rušit, což je pro dítě peklo, ale na druhou stranu jsem vše mohla pozorovat zezadu a to bylo mnohem zábavnější. Jste u toho, když za scénou pobíhají labutě, čekají na výstup a u toho proberou, co budou večer vařit...

Bylo tedy jasné, že půjdete na taneční konzervatoř?
Náš ročník byl prvním, kdy děti začínaly v deseti letech. Před námi se ještě chodilo od dvanácti let a dříve dokonce až od patnácti let, což už je většinou výběr váš, zatímco v těch deseti letech je to spíše výběr rodičů. Ovšem v mém případě jsem si to přímo vydupala, že na konzervatoř chci. Moje matka byla strašně proti. Kdyby mi to tehdy opravdu zakázala, tak budu asi celý život zneuznaná, že jsem mohla být baletka. Ale opravdu jsem si nedovedla představit, čemu jinému bych se věnovala, protože u nás v rodině nikdo nic jiného nedělal.

Jaká byla osmdesátá léta na konzervatoři?
My jsme byli trochu smolný ročník, protože jsme vystřídali čtyři třídní učitelky, což není úplně dobré, speciálně na klasiku. Všechny ty vyučující byly velmi odlišné. Nejdříve jsme měli Evu Melicharovou, která byla hodně přísná, potom chvilinku Olgu Páskovou. Ta nás měla jen rok a moc jsme ji nezajímali, což po tom drilu s Evou Melicharovou bylo trochu zvláštní. Zina Kohoutová byla zase člověk, který je skvělým tanečníkem, má to tzv. od pána Boha, ale těžko vám vysvětlí, co máte dělat a jak. Dodnes si vybavím její údiv, že „prostě takhle nezvednete to koleno nahoru a pak tu nohu nedopnete“. Nedovedla úplně pochopit, že jiná těla fungují odlišným způsobem. A v posledním ročníku jsme dostali Jaroslavu Neckářovou, která byla malinká, na rozdíl od těch všech předchozích briová, rychlá, a to jsme byli v háji. Nikdo z nás také nebyl zcela vyloženě na klasiku, ale končili jsme v roce 1988 a v té době jsme si neuměli představit, že by se tady také dělalo něco jiného než právě ta klasika.

Již v roce 1982 jste se ovšem jako dvanáctiletá setkala se svěžím větrem ze zahraničí, a to když na Pražské jaro přijel soubor NDT.
Ano, bylo to poprvé, co zde vystupoval soubor Jiřího Kyliána. Pamatuji si, že to bylo, jako by vám někdo otevřel dveře někam úplně jinam. Nejen jakým způsobem se ti lidé hýbali, ale i na jakou hudbu se hýbali a třeba také co měli na sobě. My byli zvyklí na pastelové barvy a teď najednou zemité batiky. To bylo úplné zjevení. Bylo mi teprve dvanáct, tak nemůžu říct, že mě to ovlivnilo tak, že bych si hned představovala, jak něco takového tančím. To spíše později, když přijelo NDT2 na Mezinárodní týdny tance s například Jardi Tancat od Nacha Duata. V té době mi bylo šestnáct a to už jsem v tom sama sebe viděla, ale nikdo z nás si stále nemyslel, že bychom se k tomu někdy mohli dostat. Ovlivnily mě i další soubory, třeba Pina Bausch – nikdy nezapomenu na Café Müller. Člověk najednou pochopí, že se na jevišti dá zobrazovat zcela jiným způsobem, že to nemusí být jen krásné. V osmdesátých letech už se to tedy postupně začalo uvolňovat a jezdilo sem více souborů, ovšem trvalo ještě nějakou dobu, než jsme takový způsob pohybu také mohli zažít na vlastním těle. Až ke konci dekády začali jezdit i zahraniční pedagogové, i když konzervatoř to bohužel neviděla ráda, když jsme chodili jinam.

S jakými pocity a plány jste konzervatoř končila?
Když jsem se v 1988 rozhodovala, co budu dělat dál, bylo mi jasné, že v tom, co se tu tančilo v kamenných divadlech, doma nikdy nebudu. V osmnácti letech jsem měla pocit, že teprv teď všechno začíná a nechtěla jsem pokračovat v divadle, které vlastně bylo pupeční šňůrou spojené s konzervatoří. Člověk je mladý, radikální a rozhoduje se ráz na ráz. Spolužačka se hlásila na AMU a já jsem prostě šla s ní, přestože jsem neměla žádné ambice v tomto směru.

Proč taneční věda?
Nikdy jsem nechtěla učit. Měla jsem velmi zkreslené představy o tom, co to znamená a hlavně jsem nechtěla někomu předávat pohyb. Po těch osmi letech konzervatoře jsem si připadala velmi pohybově sterilní. Neměla jsem vůbec choreografické ambice, ale zajímala mě historie, věda. A hlavně jsme se hned staly posluchačkami profesorky Bíby Brodské a to byl prostě poklad. Na ty přednášky do smrti nezapomenu. Ukázala nám, že můžete mít každý den neuvěřitelnou radost z toho, že něco najdete. Poprvé v životě mi také škola začala dávat tušení souvislostí. Ovšem pak jsme v roce 1989 rovnýma nohama skočili do stávky.

Zažila jste tedy období sametové revoluce v 2. ročníku na AMU.
Ano, to asi bylo nejlepší, kdy to člověk mohl zažít. Za tu chvíli jsme se naučili spoustu věcí a potkali velké množství nejrůznějších osobností. A to je myslím účelem vysoké školy uměleckého typu, aby vás to v jednu chvíli svedlo dohromady s lidmi, kteří jsou pro vás důležití a se kterými budete spolupracovat i třeba dlouhá léta.

Jak jste se během studia dostala do Haagu?
Původně se nejednalo o žádnou stáž. Nabídli mi, že bych jednomu pánovi v Haagu mohla hlídat dítě, tedy dělat au-pair. Školu jsem na chvíli přerušila, a protože tento pán měl něco společného s NDT, bylo v plánu, že bych tam mohla i něco vidět. Zrovna to ale bylo v době, kdy se tehdy vznikající Kyliánova nadace pomalu začala stěhovat do Prahy. Uměla jsem trochu německy a začala jsem zpracovávat materiály nadace, katalogizovat a v podstatě pracovat v archivu. Což byl pro mě skvělý vstup ke zdroji, k obrovskému množství záznamů tanečních inscenací. V té době jsme na škole neměli možnost si jen tak kliknout a pustit si nahrávku nějaké choreografie. My jsme si o tom četli, prohlédli si pár fotek a všechno jsme si představovali. To už dnes asi nikdo nepochopí, jak jsme si třeba představovali Zelený stůl, když jsme ho nikdy neviděli.

Zřejmě jste v Haagu nakonec zapustila kořínky, jelikož se pobyt protáhl na tři roky.
Ano, nakonec jsem tam zůstala tři roky a poté jsem se musela rozhodnout, zda zůstat, nebo se vrátit zpět. V Holandsku vlastně vše bylo hotové, ale tady u nás se všechno rodilo, devadesátá léta byla taková šťastná doba, a proto jsem se rozhodla vrátit. I když se samozřejmě po návratu ukázalo, že není vše tak jednoduché.

Pokračovala jste v Praze ihned s prací pro nadaci?
Po dokončení magisterských studií HAMU jsem dělala dramaturgii Dřevěného divadla na Blatinách a taky jsem se věnovala dabingu. Ovládala jsem holandštinu a němčinu, takže jsem začala také překládat. Dabingům jsem se věnovala poměrně dlouho. Poté se zase o slovo přihlásila Kyliánova nadace a já nastoupila do Institutu umění – Divadelního ústavu, tedy ne jako zaměstnanec, ale jako pracovník nadace, která sídlila v IDU. To byly moc šťastné roky, zhruba od druhé poloviny devadesátých let až do roku 2012, kdy se celá Kyliánova videotéka přesunula na půdu HAMU.

Od roku 2012 tedy existuje Kyliánovo taneční centrum a knihovna, kde jste vedoucí. Povězte mi o něm něco.
V Haagu se změnila situace a nadace už nemohla podporovat moji práci někde jinde než přímo v Holandsku. Zároveň jsem tehdy získala přístup ke spoustě dalších fondů. A v tom přišla nabídka od AMU, že by bylo možné vytvořit na vysoké škole celé nové oddělení pouze pro tanec. A to se vším všudy. A mě nadchla myšlenka, že může být jedno místo, kam za tancem můžete jít a zkoumat ho ze všech směrů – literatury, fotografie, videa, článků…

Jakým způsobem Kyliánovo taneční centrum funguje, komu je určeno?
Je otevřeno pro širokou veřejnost. Máme výjimku a je u nás možné půjčovat i absenčně. Můžete si zařídit kartičku a půjčovat si třeba literaturu jako v klasické knihovně. Jsou zde i další fondy, které návštěvník může vidět. Kromě velké videotéky neustále narůstá i archiv, protože do něho přibývají, bohužel s odchody velkých osobností, i soukromé pozůstalosti – prof. Brodské, prof. Vašuta, Jiřiny Mlíkovské, prof. Bonuše, samozřejmě archiv Kyliánův. Kromě toho jsou zde přístupná skripta a nové diplomové práce, ke kterým se obvykle nemáte jak dostat. Také velká spousta hudby a možnost vyhledávání v databázích. Samozřejmostí jsou tu akvizice nových publikací, a to v oblastech jako psychologie tance či rehabilitace, historická akvizice. Utěšeně roste i sekce pro nonverbální divadlo, fyzické divadlo i nový cirkus a pohybové divadlo.

Ovlivnila současná koronavirová situace nějak vaši práci?
Paradoxně ten nešťastný koronavirus pozitivně ovlivnil, že se více rozjíždí chystaná digitalizace knihovny a přístupy pro veřejnost zvenku. Samozřejmě není možné mít všechno online, i když dnešní studenti jsou na to hodně zvyklí. Mají už i nafocené články, ale je nutné nezapomínat, že někdy je také důležité mít v ruce ne pouze vystřižený článek, ale celé noviny, kvůli kontextu. Každopádně je úžasné, co všechno je za posledních pár let dostupné třeba jen na Youtube.

Jak se díváte na nynější rozvoj online přenosů inscenací tanečních souborů?
Tanec na videu, kromě samostatné disciplíny videodance, je vlastně disciplína i pro diváka. Není to hudba, kterou si pustíte, zavřete oči a prostě ji slyšíte, nezměněnou. Záznam tance je tak mnohovrstevnatý, že si při sledování musíte, jakkoli je video dobře natočené, strašně moc domýšlet.

Jestli je tanec něčím výjimečný, je to tím, že pracuje s emocí. Kamera tu emoci hodně ubere. Je pár lidí, kteří s ní umějí perfektně zacházet, ale není jich moc. Na jevišti může divák jasně vidět tři plány, ale na videu si musíte rozhodnout, co chcete, aby divák viděl, tudíž vždy něco ubyde. Na druhou stranu je skvělé, že se člověk teď může dostat k věcem, ke kterým by se za normálních okolností nedostal. Samozřejmě živý zážitek a společný zážitek nic nenahradí.

Nezávidím teď mladým tvůrcům, že musí soupeřit i s tím, co už bylo vytvořeno před nimi. Náš stupeň poznání je teď více nebezpečný. Ještě o generaci před námi choreografové soutěžili jen s tím, co bylo okolo nich. Tanec odcházel s pamětníky, měla jste sice recenze, ale z článku toho stejně moc nevyčtete. Teď je ale vše natočené...

Když se ohlédnete zpět, máte sklon k bilancování nebo k přemítání, zda mohlo být něco ve vašem životě jinak?
Kdybych si tehdy neprosadila konzervatoř, asi bych měla pocit, že mi něco uteklo. Kdybych se nerozhodla jet do Haagu, do neznámé země, bez jazyka, bylo by možná vše také jinak. Pamatuji si dva důležité životní momenty, a to když jsem skončila s tancováním a začala studovat na AMU. Po maturitě jsem si uvědomila, že vlastně nic neumím. Když si odmyslíte tanec, najednou jsem nebyla na nic jiného připravená. A druhým momentem byla moje cesta do Haagu. Ten pocit, když se dostanete někam do neznáma a zjistíte, že se o sebe dokážete postarat, že je úplně jedno, co děláte, protože se vše stejně musíte naučit. Zjištění, že to všechno zvládnete sama, je velmi osvobozující. A já myslím, že život je někde mezi tím.

Elvíra Němečková ml.

Narodila se 3. června 1970. Absolvovala Taneční konzervatoř Praha v roce 1988 a taneční katedru HAMU v roce 1995 (obor teorie tance, dipl. práce Nizozemské taneční divadlo v Haagu). V letech 1992–1995 absolvovala stáž v Kyliánově nadaci v Haagu. Jako dramaturg spolupracovala s Dřevěným divadlem, ZUŠ Praha–Blatiny a od roku 1997 vedla videotéku J. Kyliána v Divadelním ústavu. Dcera Jiřího Němečka ml. a Milady Žákové, vnučka Jiřího Němečka st. a Elvíry Němečkové.

Zdroj: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Němečková,_Elvíra_ml.