Kateřina Dedková-Franková: „To, že jsem tančila u Šmoka, bylo moje životní štěstí.“

Kateřina Dedková-Franková. Foto: archiv K. Dedkové-Frankové

Autor Lucie Dercsényi

Tvou profesí se stal tanec. Měla jsi v záloze i jinou alternativu? 
Na konzervatoř jsem šla až v patnácti letech. Měla jsem tedy podanou přihlášku i na gymnázium v Kladně, kde jsem bydlela. V té době už fungovala přípravka konzervatoře, tak nebylo jisté, zda budou ještě přibírat studenty z devátých tříd. Nakonec škola tuto možnost ještě naposledy nabídla, tak jsem ji využila. 

Každý si s sebou neseme „rodinný příběh“, který ovlivňuje naše životní rozhodnutí. Jaký byl ten tvůj?
Přišla jsem na konzervatoř jako nepopsaný list, v naší rodině nikdo nepracoval v uměleckém oboru. Od dětství jsem se ale ráda hýbala. Jako malé dítě jsem chodila do tělovýchovné jednoty, kde po roce dělali nábor do sportovní gymnastiky. Vzali mě a skoro sedm let jsem tělo mordovala na nářadí. Nejlíp jsem se cítila v prostných, kdy nešlo jen o cvičení, ale o propojení pohybu s hudbou. Od osmé třídy jsem pak chodila do rytmiky k paní Vlastě Šeflové, která vedla kurzy v kulturním domě na Kladně, a to, jak vedla hodiny, mě nadchlo. 

Jak vzpomínáš na studia na tanečním oddělení pražské konzervatoře?
Nešla jsem na konzervatoř s tím, že budu primabalerína v Národním divadle. Na škole mě vše bavilo. Šla jsem tam s představou, že by se mi líbilo učit tanec děti, jak jsem to zažila v hodinách rytmiky Vlasty Šeflové na Kladně. Postupně jsem objevovala na konzervatoři nové světy: lidovky, kdy jsem si říkala, že kdybych se dostala do Stáťasu (pozn. redakce: Československý soubor písní a tanců), tak by to byla krása… V prvním ročníku jsme pracovali také s Věrou Urbánkovou, která přinášela poznatky z grahamky (pozn. red.: Graham technique) a dělala s naším ročníkem choreografii na Ježkovu píseň Klobouk ve křoví – dodnes ji mám v živé paměti. Na klasický tanec jsem měla Evu Melicharovou, která s naším ročníkem začínala učit a byla plná elánu. Co se týče tenkrát novodobého tance, tak jsme každý rok měli jiného pedagoga a ve čtvrtém ročníku se objevila Ivanka Kubicová. To byla pro mě velká změna, její hodiny techniky Marthy Graham mě hodně ovlivnily. Najednou jsem si uvědomila, že pohyb se dá tvořit i jinak, než jak je tomu v klasice. 

Sice jsi říkala, že jsi neměla ambice tančit v Národním divadle, ale po absolutoriu jsi do angažmá v ND šla. Strávila jsi v něm dva roky a pak odešla k Pavlu Šmokovi. Váhala jsi? Z Národního se přeci jen tak neodchází…
Vždycky jsem znala své limity a věděla, že moje fyzické předpoklady nejsou ideální, v divadle jsem nastoupila do sboru. Stihla jsem ještě Kůrova Romea a Julii. Ráda jsem tančila v Šípkové Růžence, Giselle, Labutím jezeru a úplně prvně ve Stvoření světa. V Národním divadle v té době byli i tanečníci, kteří s Pavlem Šmokem už pracovali. S nimi jsem se dostala k televiznímu natáčení operety Mlynářka z Granady, pro kterou chystal choreografii. To bylo v roce 1975. Tak vlastně začala naše spolupráce. 
Později dostal příležitost založit soubor v Rokoku a nabídl mi, zda se nechci přidat. Zůstávala jsem ještě v Národním divadle. Nic mě netlačilo, dopoledne jsem měla trénink a zkoušky v Národním, odpoledne v Rokoku, večer jsem tančila v ND. Tak to nějakou dobu šlo, než mi Miroslav Kůra (pozn. red.: tehdejší umělecký šéf Baletu ND) řekl, že si musím vybrat. Ani na chvíli jsem nezaváhala. Za sebou jsem už měla představení Jak se dělá balet v Rokoku nebo Pražský karneval Bedřicha Smetany – duet, který jsem tančila s Honzou Klárem – a navíc už jsme také zkoušeli i Americký kvartet. Později se mi Pavel Šmok přiznal, že si mě všiml už při konkurzu do Národního divadla, kdy si říkal, že pokud mě nevyberou, že mě vezme do Laterny magiky, kde tehdy působil. 

Z velké scény jsi přešla na malá jeviště. Jak jsi tuto změnu vnímala?
Velkou změnou pro mě byl hlavně způsob práce. Najednou se se mnou jednalo jinak, mohla jsem projevit svůj názor během zkoušení. Přesto začátky byly náročné, než jsem se z Giselle a Labutího jezera přepnula do jiného režimu. I Šmok si zprvu prý zoufal, přiznal nám to až po premiéře v Rokoku v roce 1976 (pozn. red.: večer obsahoval choreografie Pražský karneval, Nervy, Listy důvěrné, Bubnovou paměť). 

Stala ses Šmokovou múzou…
Říká se to. Bylo to příjemné, mohla jsem se vyjádřit a ovlivnit vznikající choreografie. Vycházel z mých schopností a možností, a tak mi to, co jsem dělala, bylo blízké. V souboru nás bylo málo, zpočátku jen tři páry a ve všech choreografiích, které vznikaly, jsem tančila. To, že jsem byla u Šmoka, tančila u něho patnáct let, bylo vlastně moje životní štěstí…

Jak dalece šel Šmok vám, tanečníkům, „na ruku“. Přeci jenom udělat něco, co ti úplně nesedí, může být výzvou pro překročení osobního komfortu… 
To se nikdy nestalo, že by stavěl něco, co bych úplně odmítala. Mistr měl vždy jasnou představu, kam nás směrovat, a dostal nás tam, kam potřeboval. Byli jsme malá parta, cítili jsme vzájemnou podporu, proces na sále probíhal přirozeně a on věděl, že pro něj uděláme všechno, co bude v našich silách.  

S jakou rolí Šmokova repertoáru jsi od počátku naplno souzněla?
To přicházelo postupně. Od již zmiňovaného Pražského karnevalu přes Americký kvartet, Starodávné čarování milému po Kreutzerovu sonátu. S Vláďou Kloubkem jsme pak vstoupili do znovuobnovených Listů důvěrných. Pak přišla choreografie Z mého života, později Zjasněná noc…

Šmok nestavěl partneřinu na zvedání tanečnice do vysokých poloh. Mnoho jeho duetů se odehrává ve velmi intimní sféře. Jak dalece jsi v tomto procesu dovolila Šmokovi zajít a dotknout se tvých osobních prožitků a zkušeností?
Vždycky jsem se nechala inspirovat hudbou, kterou jsem nějakým způsobem prožívala. Ta mě spolu se Šmokem vedla. Nevybavuji si přesně, kdy, které gesto nebo pohyb přišly od Mistra, ode mne či od ostatních. Jak už jsem říkala, ten tvůrčí proces plynul přirozeně, i když byly jistě i dny, kdy se nedařilo. 

Kde jsi čerpala inspiraci pro své herectví, vnitřní nasazení, které role vyžadovaly. Vybavuji si tě ve Zjasněné nociv roli Ženy, která prožívá trauma z koncentračního tábora, vrací se ke svému partnerovi těhotná s jiným…
Samozřejmě, že jsem znala obsah chystané inscenace, ale nepřemýšlela jsem, jak ho zahrát. Pro mě bylo všechno zásadní v hudbě. A u Šmoka bylo skvělé, že kroky, pohyby, příběh do té hudby šly. Ale jsou to věci, které se těžko vysvětlují, a nakonec i předávají. Když v současnosti pomáhám nastudovat choreografie, není snadné dosáhnout toho, aby tanečníci choreografii cítili tak jako já. Každý jsme jiný, a každý vnímáme hudbu jinak. 

Vynikala jsi v dramatických rolích, ale užívala sis také odlehčené role, kupříkladu v Záskoku nebo Špásování.
V Záskoku jsem tančila balerínu, ta mi dávala zabrat… (Směje se.) Měli jsme komediální tituly rádi a myslím, že diváci také.

V souboru vás bylo pár, tvořili jste společně. Trávili jste stovky hodin na sále, na představení, zájezdech. Zažívali jste někdy ponorkovou nemoc?
Nepamatuji se. Rozuměli jsme si. Měla jsem štěstí na partnery, Honzu Klára, Vláďu Kloubka, Láďu Rajna, Luďka Vidláka, Petra Koláře. A samozřejmě i na kolegyně. Na všechny bylo spolehnutí. Kromě představení v divadle jsme často natáčeli v televizi, pro kterou Šmok dělal nejen choreografie do zábavných pořadů, ale i větší tituly, Stravinského Příběh vojáka, Kytici Bohuslava Martinů nebo Tarase Bulbu Leoše Janáčka.

Vy jste však neměli pokaždé ideální podmínky na repetice…
Když jsme v 80. letech odešli z Městských divadel pražských, zkoušeli jsme v bývalém klubu Komorního divadla. Bylo tam linoleum na betonové podlaze. Podmínky byly všelijaké, ale dalo se to zvládnout, byli jsme mladí.

Vzpomeneš si na své poslední představení? 
Můj odchod byl tak trochu nastavovaný. Nejprve jsem byla na mateřské s prvním synem, pak jsem se vrátila a zatančila si v Holoubkovi. Potom jsem byla doma s druhým synem a s návratem na jeviště jsem už nepočítala, ale ještě jsem dostala příležitost a opět jsem zatančila Holoubka. S ním jsem se také s taneční kariérou rozloučila.

V roce 1992 jsi ukončila studia choreografie na katedře tance HAMU. Co tě na choreografii přitahovalo?
Popravdě, do choreografie jsem se nechala trochu dotlačit. Bylo mi přes třicet a přemýšlela jsem, co bude dál. Uvažovala jsem o pedagogice, ovšem zapracoval Mistr a Vladimír Vašut (pozn. red.: taneční kritik, pedagog, dramaturg, blízký spolupracovník P. Šmoka). Bylo to v době, kdy jsem dostala příležitost vytvořit v PKB choreografii na Valčíky Antonína Dvořáka, které se líbily. Jsem ráda za zkušenosti, které jsem v choreografii nasbírala, ale nevím, jestli to byla správná volba. 

V Liberci jsi pak udělala Coppélii, Maškarádu, Čarodějnou lásku. 
Coppélia byla můj první celovečerní balet, bylo mi padesát let. A to už je dost pozdě začínat. Když jsem nabídku v Liberci dostala, přijala jsem ji ráda, a byla to skvělá zkušenost. Myslím ale, že pro choreografii není potřeba jen talent, ale také povaha. Uvědomila jsem si, že jsem se do té doby pohybovala v úzkém okruhu lidí v souboru, kde jsme byli přátelé, a své první choreografie jsem tvořila „mezi svýma“. A najednou jsem se ocitla jinde, v jiných konstelacích. Byla devadesátá léta, měla jsem dvě malé děti, dlouhou přestávku a nabyla jsem pocit, že mi ujel vlak. Teď si ráda udělám něco menšího nebo choreografii do oper, činohry. 

V současné době jsi baletní mistryní PKB. Co je na předávání esence Šmokových prací nejtěžší?
Pokud předávám tituly, v nichž jsem tančila, vycházím z osobní zkušenosti a videa. Když jsem naposledy zkoušela Smetanovo Trio g moll v Brně, tak jsem detaily konzultovala s Libuší Ovsovou, která byla u vzniku choreografie. 
O Šmokovi se sice píše, ale upřímně máme tady generace, které ho už moc neznají, což je škoda. Dochovala se spousta pracovních nahrávek, ale na jevišti vypadají choreografie jinak než na záznamu. Vyžadují svoje, jde o komorní díla. Za mě určitě by stálo za to uvádět Z mého života, Holoubka, Americký kvartet, Kreutzerovu sonátu, Zjasněnou noc, Sinfoniettu. 
Ideální by bylo, kdyby se vybrané Šmokovy choreografie na repertoár pravidelně navracely, aby se práce na nich nevytratila. Vzpomínám, že i mně trvalo, než jsem pochopila, co Mistr po nás chtěl, postupně si nás opracoval a jeho způsob práce nám přišel samozřejmý. 
Pro nastudování je potřeba najít vhodné typy interpretů. Dnes jsou tanečníci na vysoké technické úrovni, ale každý choreograf vyžaduje něco jiného. U Šmoka je cit pro hudbu a pravdivý prožitek na prvním místě.

Rok 2024 je rokem české hudby. 200 let uplyne od narození Bedřicha Smetany, 120 let od smrti Antonína Dvořáka, 170 let od Janáčkova narození a 150 let od Nedbalova a Sukova narození. Dost důvodů pro to, aby se obnovily choreografie Pavla Šmoka, který tvořil zejména – a  rád – na hudbu českých skladatelů. Dostala jsi nabídku k nastudování některého ze Šmokových děl?
Ne, zatím žádnou…

Od roku 2003 jsi členkou poroty Herecké asociace pro udílení Cen Thálie. Před jejich loňským udílením zpochybnil hodnotu a objektivitu ocenění Filip Staněk v příspěvku na webu Opera Plus. Jak jeho výhrady vnímáš?
Ty jsi taky byla jeden čas v porotě, tak víš, jak výběr probíhá. Roman Vašek za souhlasu poroty na příspěvek Filipa Staňka reagoval. Považuji za zásadní omyl označovat Ceny Thálie za soutěž. Chápu je jako podporu umělců, ocenění kvalit jejich práce. Rozhodování to není lehké, v každé sezóně se jinak urodí. Jde nám vždy o maximální objektivitu při výběru adeptů, i když se sejdou různorodé inscenace – kupříkladu nového cirkusu, v Národním divadle, ve Studiu Maiselovka.

Co je pro tebe při hodnocení směrodatné?
Zda mě interpretace dané postavy osloví. Dnes jsou tanečníci technicky dobří, výkony jsou často vyrovnané. Pak už rozhoduje, zda je role zajímavá a jak je podaná. 

V roce 2021 vznikl Nadační fond a Institut P. Šmoka. Měl by Šmok radost z toho, jak se o jeho odkaz starají? 
Měl. Potěšilo by ho, že se jeho choreografie čas od času na jevišti objevují. Byl by rád, že se jeho pozůstalost archivuje, zpracovává. Já osobně se probírám fotografiemi, videozáznamy, kterých je plná skříň, a je třeba zjistit, které by byly vhodné pro digitalizaci. Byl by rád, kdyby dále fungoval Pražský komorní balet, který stále naráží na finanční problémy. 

A dramaturgické…
Druhého Vladimíra Vašuta ani Pavla Šmoka tu zatím nemáme. 

Kateřina Dedková-Franková (narozena 10. ledna 1954)

Absolvovala taneční oddělení pražské konzervatoře r. 1974 a obor choreografie na katedře tance Akademie múzických umění v Praze v roce 1992. V letech 1974–76 působila v Baletu Národního divadla Praha. Poté se stala sólistkou taneční skupiny Pavla Šmoka v Městských divadlech pražských (1976–80, od r. 1980 nesoucí název Pražský komorní balet, od r. 1992 též staronový název Balet Praha, od r. 2000 opět PKB, který se r. 2003 stal součástí Státní opery Praha, od r. 2007 je opět nezávislý). Kateřina Franková byla do roku 1992 hlavní interpretkou Šmokových choreografií. Po pětileté interpretační přestávce se v roce 1997 vrátila do souboru jako sólistka, asistentka a baletní mistryně i choreografka. Patřila k interpretační špičce dramatických tanečnic celé poválečné éry. Její taneční kreace se vyznačovaly dokonalým prolnutím pohybového a hereckého výrazu od lyrických partů až po expresivní, dramatické a psychologicky pojaté party (Listy důvěrné, 1976; Americký kvartet, 1977; 3. smyčcový kvartet L. Janáčka, 1978; Z mého života, 1983; Žena ve Zjasněné noci, 1987; Vdova v Holoubkovi, 1992; Kostelnička v inscenaci Po zarostlém chodníčku, 1998, aj.). Spolupracovala s Laternou magikou, v Národním divadle v Praze nastudovala v r. 1995 Šmokovu choreografii Amerického kvartetu. V televizi natočila řadu tanečních rolí, např. Princeznu v Pohádce o Honzovi, Princeznu v Příběhu vojáka, Nevěstu veSvatbě, titulní roli ve Zpěvu slavíka, Pastýřku v Pastýřce a kominíčkovi, Černou královnu v Alence v říši divů. Choreografický talent objevený a pěstovaný u ní Pavlem Šmokem prokázala např. ve Valčících a Humoreskách a České svitě Antonína Dvořáka (1986), společně s Pavlem Šmokem v představení Po zarostlém chodníčku (1998), Smetanově Z domoviny (1999). Spolupracovala s Divadlem F. X. Šaldy v Liberci na baletu Coppélia (hudba L. Delibes), Maškaráda(hudba A. Chačaturjan), Čarodějná láska (hudba M. de Falla) a Špásování (hudba W. A. Mozart, chor. Pavel Šmok).
Za roli Ženy ve Zjasněné noci jí byla udělena Cena Českého literárního fondu (1988) a stala se nositelkou Národní ceny ČSR (1989). Kateřina Franková je od roku 2003 členkou baletní poroty Herecké asociace pro udílení Cen Thálie. V současné době je baletní mistryní Pražského komorního baletu a asistentkou choreografií Pavla Šmoka.

Zdroj: http://prazskykomornibalet.cz/o-nas/baletni-mistri/katerina-dedkova-frankova/