„Když mohu předat zkušenosti a své silné zážitky další generaci, jsem šťastná,“ říká Jeanne Solanová

12. 11. 2014 rozhovory

Autor Marcela Benoniová

S Jeanne Solanovou, významnou tanečnicí Nizozemského tanečního divadla (NDT), pedagožkou a asistentkou choreografie Jiřího Kyliána jsem se setkala při jejím pobytu v Praze, když zkoušela Po zarostlém chodníčku Leoše Janáčka s tanečníky ostravského baletu Národního divadla moravskoslezského (NDM) na scéně Národního divadla v Praze. Povídaly jsme si dlouho, bylo o čem, protože tato noblesní žena má za sebou dlouhou a bohatou kariéru. Začátky v New Yorku Vaše kariéra byla velmi dlouhá a bohatá na zkušenosti s různými tanečními styly a intenzivní práci s mnoha fenomenálními choreografy. Zajímalo by mne, jaká byla spolupráce s Lar Lubovitchem a vaše začátky v New Yorku.
Po studiích jsem se dostala do Harkness Ballet Company v New Yorku, byla tam řada skvělých tanečníků a mezi nimi i Lar Lubovitch, s kterým jsem tančila a stali jsme se přáteli. Nebyl o mnoho starší než já. Naše přátelství se prohlubovalo, strávili jsme spolu hodně času. To byla velká zkušenost, bylo mi teprve sedmnáct a získala jsem stipendium na dva roky a byla jsem v Harkness jako aspirantka. Po dvou letech studia jsem již získala angažmá.
V souboru pracoval výjimečný pedagog Benjamin Harkarvy. Věděl, že by Lar Lubovitch chtěl zkusit vytvářet choreografie, a tak mu doporučil, aby se postavil na vlastní nohy a zkusil pracovat na svých vlastních tématech. Harkness mezitím skončil a já jsem odešla na rok do Berlína, kde se měl dělat program amerických autorů. Později Lar Lubovitch vlastní skupinu založil a pozval mne, abych se vrátila a spolupracovala s ním..
V Berlíně to bylo velmi zvláštní, ale protože tam hostoval George Balanchine, byla to velká výzva. Tančila jsem jeho Serenádu a Symfonii in C. Pracovala jsem s ním sedm měsíců. To bylo fantastické setkání. Byl to okouzlující člověk, rád vyprávěl nejrůznější příběhy…
V Berlíně jsem zůstala rok, ale německý přístup mi nevyhovoval. Vlastně tam chyběla pravá tvůrčí atmosféra. George Balanchine mi však nabídl, že až budu zpátky v New Yorku, ať přijdu, a že mohu k němu jít do New York City Ballet. Ovšem bylo to s podmínkou, že bych rok musela absolvovat jeho školu, abych nasála jeho techniku, styl, zlepšila technickou virtuozitu. A to mne zarazilo. Byla jsem sice mladá, ale zpět do školy se mi nechtělo, přestože vstoupit na půdu New York City Ballet je sen mnoha tanečníků. Ale zároveň je tam jeden velký stres, napětí a silná, nekompromisní konkurence. Takže jsem tento krok neudělala.
Nikdy jsem nenastupovala do nějakého souboru kvůli nějaké prestiži a plané slávě. Šlo mi vždy o umělecké vyjádření a tvůrčí atmosféru v souboru, o vztahy a ducha. Vrátila jste se ale do New Yorku?
Ano, a byla jsem u toho, kdy Lar Lubovitch svoji skupinu formoval. Bylo to vzrušující, nové a originální. Byl mladý, energický. Spojení s ostatními tanečníky bylo také skvělé, byli plni nápadů, energie a nadšení. Práce u něho byla obrovsky zajímavá. Pracoval s mnoha tématy souvisejícími s politikou a společenskými událostmi v Americe. Některé kusy byly dost autobiografické. Byla to jakási reflexe doby. Bohužel, Lar nevydržel dlouho a skupinu po zhruba roce a půl rozpustil. Ale proč, co se stalo?
Myslím, že nevydržel napětí spojené s vedením souboru, byl velmi citlivý a křehký. Asi měl problém snášet tlak úspěchu a neúspěchu, není vždy jednoduché to vydržet. Byl úžasný, kreativní a intenzivní v nasazení. Vymýšlel složité pohybové fráze technicky dost náročné a velmi originální, investigativní díla. Byl ovlivněn choreografy Twylou Tharpovou a Josém Limónem a jeho technikou. Když Lar stopl práci v souboru a končil s jeho provozováním, hostovali jsme na festivalu v Kolíně nad Rýnem, a tak jsem zůstala zase v Evropě.

Návraty domů: Po zarostlém chodníčku, Archiv NDM

NDT – odchody a návraty A pak jste nastoupila do NDT?
Nastoupila jsem do NDT v roce 1974 a zůstala čtyři roky a pak jsem se zase vrátila do New Yorku. Pozvali mne do Dancers – Ballet Dance Theatre of Dennis Wayne. Bylo tam šestnáct tanečníků, některé jsem znala již z Harkness Ballet. Nebyla škoda opouštět tvůrčí atmosféru, kterou jste naplno prožívala? Jaká byla reakce, když jste řekla, že odcházíte?
Byla jsem v NDT šťastná a říkala jsem Jiřímu, jak si toho vážím. Kylián rád nebyl, ale chápal to, že potřebuji změnu a být zase s rodinou doma v New Jersey. Říkala jsem si, že když to neudělám teď, tak se toho později neodvážím. A práce u Dennise Waynea mě lákala. Jak zajímavý byl repertoár v newyorských Dancers?
Tančili jsme hodně věcí od Johna Butlera, různorodé a hodně moderní kusy a některé tituly se převzaly z repertoáru Harkness Ballet. Vrátila jste se v roce 1980, a to jsem měla štěstí vás poprvé vidět na scéně v Schönbergově Zjasněné noci, taky v Potopené katedrále Clauda Debussyho a v Dream Dances. Později v mnoha dalších choreografiích. Vždy jsem obdivovala vaši noblesu a zároveň dramatický výraz vašeho sdělení, a také kázeň a pokoru – znaky velkého umělce.
Ano, muselo to být na jaře v osmdesátém roce. Zjasněná noc byla moje zamilovaná. Pak jsem v NDT zůstala do roku 1986 a tančila skoro ve všech nových dílech. Potom byla znovu pauza. Začínala jsem už učit, vrátila jsem se do New Yorku a pak mi Jiří volal a pozval mě do NDT III! Jaké bylo toto období?
Nádherné, opravdu nádherné. Jiří Kylián byl tak velkorysý a výjimečný. Zval neustále do souboru nové choreografy, známé i neznámé, a dával příležitost zcela začínajícím.
V tom byl úžasný, že se nebál konkurence a střetu zájmů. A to nebývá zvykem, protože někteří šéfové-choreografové si chtějí dokazovat, že oni jsou ti nejlepší. Pro NDT III dělal Mats Ek, William Forsythe, Christopher Bruce, Ohad Naharin, Nacho Duato a další. Byla to zlatá doba. Téměř všichni v souboru jste byli cizinci. Cítili jste někdy, že by byl Jiří Kylián nostalgický, smutný?
Nikdy nic neříkal, nikdy to nedal najevo. Byl tak zaujatý dílem, které právě dělal. Jsem si jistá, že neměl ani moc čas na vzpomínání. Možná to věděla Sabina (Sabine Kupferbergová – žena Jiřího Kyliána, pozn. red.), ale my jsme to nevnímali. Janáčkova Sinfonietta, Glagolská mše, Po zarostlém chodníčku, Martinů Polní mše, ale i Brittenova Zapomenutá země, Stravinského Žalmová mše – skrze skladby, které Jiří přetvářel, bylo cítit, že se přibližujeme nějakému nepojmenovatelnému cíli a vrcholu vysokých duchovních kvalit. A výběr českých skladatelů i témat, s kterými nás seznamoval, také vnitřně souvisel s tím, co se v něm dělo. Možná to ale byla choreografie Torzo, kde asi nejvíc řešil existenciální téma, touhu a stesk po domově.
Otázka byla, jestli někdy pojede do Prahy, to „viselo ve vzduchu“. Zcela nečekané pro všechny bylo, když jsme se dozvěděli, že pojedeme do Prahy v roce 1982. Byli jsme všichni tak vzrušení i za něj, že se konečně může vrátit domů. Když normálně jedeme na turné, jdeme si pak po představení někam sednout nebo jdeme domů. Ale tady v Praze, to bylo úplně jiné, zázračné. Bylo cítit, že se děje něco výjimečného. I přes politický tlak, diváci byli tak silně vzrušeni, duševní vypětí bylo na obou stranách, na jevišti i v hledišti. Jako bychom cítili nějaké svítání. A to bylo sedm let před převratem v roce 1989! Nemůžete prostě přeseknout kořeny, to nejde, i když uříznete květ rostliny, kořeny jsou stále tam, kde jste se narodili. Všichni tanečníci Jiřího podporovali. Všichni jsme byli tak nervózní, jako bychom hostovali v Metropolitní opeře. Byla to událost, kdy jsme cítili duchovní a zároveň i politický rozměr tohoto pražského pobytu.

Návraty domů: Po zarostlém chodníčku, Foto: Archiv NDM

Ještě zpět do Haagu… V čem ještě bylo tajemství výjimečnosti. Všední den jste celý trávili zavřeni ve studiu v Koningstraat, kde žádný luxus nepanoval. Mohli jste tušit, že jste svědky období, které navždy pohne historií tance a jeho vývojem?
Pamatujete se na budovu staré školy v Koningstraat? Tam byl jeden větší sál v přízemí, původně asi tělocvična, nahoře byla dvě menší studia na zkoušení, kanceláře, jedna šatna pro dívky a pro kluky – a to bylo vlastně vše. Ještě krejčovna kostýmů. Vše bylo na jednom místě a místa bylo málo. V devět hodin ráno jsme začínali a domů se šlo kolem jedné hodiny ráno. Byla jsem s lidmi, kteří se měli rádi a s kterými mi bylo dobře, měla si co říci. Tréninky a zkoušky od rána večera, líčení před představením spolu v jedné šatně, převlékání, věčně zpocené oblečení a kostýmy. Byla tam sprcha, jedna konvice na kávu. U kanceláří byla stará mašina na sendviče… a dole jediný veřejný telefon! Většina lidí ze souboru bydlela v Haagu. Když o tom zpětně přemýšlím, tak ta intenzita i intimita, uzavřenost společného bytí a soužití sehrály určitě velkou roli pro soustředění a novou, zcela nevšední práci. A v Haagu v té době toho moc nebylo k rozptýlení, několik kin a centrum je malé. To až teď se město hodně změnilo v metropoli plnou nevkusných mrakodrapů.
Tvrdá řehole, disciplína nás spojovaly. Bylo to těžké, ale tak báječné období! Co jste z repertoáru tančila nejraději? Pamatuji si vás, jak jste zkoušela s Matsem Ekem…
Ano, byl to Dům Bernardy Alby v roce 1980, drsně pravdivá Ekova kompozice. Jak jsem už říkala, mám ráda Zjasněnou noc, pak Forgotten Land Benjamina Brittena, kterou vlastně Kylián původně dělal pro stuttgartský baletní soubor a bývá nějak opomíjena. Určitě Janáčkův Chodníček (Po zarostlém chodníčku). Pak jsme měli rádi Kinderspelen – dětské hry, kruté dětské hry, které vznikly podle Brueghelova obrazu. To bylo skutečně fascinující divadlo. Snad se zase někdy vrátí na repertoár. Takzvaně černobílé období Kyliána jste již nezažila?
Ne. Vrátila jsem se až v roce 1991 do NDT III, a to byl nový zážitek s dramatickým akcentem na životní a profesní zkušenost. Předávání zkušeností Mezitím a potom jste se začala věnovat pedagogice i nastudování vybraných děl z Kyliánova repertoáru. Co cítíte, když vidíte tančit mladé tanečníky vaši roli?
Mám pocit, že mladé tanečníky doslova vedu „za ruku“. A když mohu předat zkušenosti a své silné zážitky další generaci, jsem šťastná.
Moje, naše původní role byla jedinečná, ale můžeme ji sami dělat i trochu jinak, vlastně odlišně, s jinými pocity dnešní generace. Miluji svou práci, je velmi dobrodružná, a ne vždy se může podařit předat roli správně. Také hodně cestuji a jsem zvána na odlišná místa do souborů a škol. Takže jsem zvyklá často začínat od nuly, vidět i nekonečný proces a pak konečný výsledek.

Když jste začala učit a nasbírala i metodickou jistotu a zkušenost, nechtěla jste zůstat nastálo na nějaké konzervatoři nebo taneční škole? Se souborem jste toho tolik procestovali… Když jsem přestávala tančit, bylo učení pro mne velké osvobození. Naopak jsem chtěla být nezávislá a svobodná. Je to otázka volby. Takto jsem víc sama sebou a mohu víc rozhodovat, co vezmu a co ne. Samozřejmě by bylo jiné, kdybych měla děti. Jedině, kdy jsem zůstala déle, byla účast na pedagogickém procesu Europa Balet, pořádaném francouzskou stranou na konzervatoři v Chartres, který trval tři roky, Při vašem loňském hostování v Ostravě po nastudování Janáčkova klavírního díla Po zarostlém chodníčku jste byla spokojená? Zážitek z představení Návratů domů a jeho přijetí pražským publikem v Národním divadle v Praze minulou neděli (2. listopadu 2014) byl velmi silný…
Myslím, že se celé představení při hostování na festivalu Ostrava! opravdu podařilo. Dramaturgický záměr vytvořit Návraty domů vzešel od ředitele ostravského NDM Jiřího Nekvasila a taky od mého dlouholetého přítele Igora Vejsady, který pracuje v NDM dlouho jako choreograf a baletní mistr. Samozřejmě o zásadní realizaci a úspěch projektu se zasadila Lenka Dřímalová, šéfka baletu. Myslím, že titul se hraje poměrně často, takže se inscenace měla čas usadit. Je několik obsazení. Roli, kterou jsem tančívala v části Sýček odletěl, tančila teď výborně Brígida Pereira Neves. Myslím, že vaše interpretace Sýčka se nedá opakovat. Byla jste prostě originál. Vaše vazby na Čechy jsou neobvykle intenzivní, časté pobyty mají velmi osobní ráz a jistě díky tomu jsme měli štěstí vás poznat jako pedagoga dávno před rokem 1989.
Moje první cesta byla na Moravu, kde měl můj přítel a partner rodiče. Jela jsem za nimi do Brna ze zájezdu ve Vídni, protože můj přítel žil v emigraci a domů nesměl. Pak mne pozval Antonín Schneider, dnes ředitel konzervatoře Taneční Centrum Praha, na letní školu, kterou pořádal ještě v době, když trénovali na Petřinách. Bylo to v počátcích TCP, myslím v roce 1986. Jeho význam pro český tanec je obrovský a možná ještě nedoceněný. Byl úžasný ve snaze pozvat do Čech mnoho různých zahraničních pedagogů a choreografů. Dělá to dodnes, ale v těch raných dobách to byl jedinečný tah! A mělo to určitě význam pro vývoj tance u vás. Učila jsem také na kurzech pořádaných Tondou Schneiderem ve Valticích, tam jezdilo hodně mladých studentů ze všech koutů republiky. A posléze jsem začala jezdit pravidelně učit do několika profesionálních baletních souborů – Národního divadla v Praze, v Brně a Ostravě, nedávno i do Českých Budějovic. Pokud vím, nastřelila jste kariéru tehdy mladičké Nataše Novotné, která sotva dokončila studium na Janáčkově konzervatoři…
Ano, hned poprvé, kdy jsem viděla Natašu na tréninku, jsem si řekla, že z ní vyzařuje aura, něco jiskrného – co se určitě líbí Jiřímu Kyliánovi. A poslala jsem ji neodkladně na předtančení do NDT. Je krásné, že jsme se zase sešly při práci v Ostravě, kde Nataša netančí, ale pracuje jako choreografka. Nevybrala si zrovna snadné téma Škrtiče Bohuslava Martinů. V tomto smyslu byl ten večer Návratů opravdu zvláštní křižovatkou setkání.

Jak vidíte v dnešní době situaci mladých tvůrců a umělců?
Myslím si, že vznikla jakási verbalizace umění. Všechno se vlastně odvíjí od grantových možností a finančních podpor. To bylo sice vždycky, hledání prostředků, ale bylo to daleko jednodušší než v současnosti. Vše musí být napsáno dopředu, žádosti, žádosti… nekonečné vyplňování a podrobné popsání projektu uměleckého díla, které ještě neexistuje. Jen o něm můžete tušit, přemýšlet o něm. Ale ještě nevíte, co bude za rok, za dva, abyste mohli podrobně vysvětlit, kdo, kdy a proč udělá to a to. Můžete to tušit, ale jen těžko popsat konkrétně.
Ať se jedná o hudbu, výtvarné umění, nebo tanec, vše musíte verbálně obhájit. Je čím dál víc komplikovanější nějaký grant vůbec dostat. Měřit umění na nějaké jednotky? Umění nejde krájet na kusy a vážit ho jako zboží. To prostě nejde. Princip grantů a tzv. grantismus v jistém slova smyslu umění zabíjí.