Ondřej Hrab: ,,Risk je podstatou divadla.“

Ondřej Hrab. Foto: Jakub Hrab.

Autor Marie Niček

Když se řekne Archa, jaké asociace vám vyvstanou na mysli jako první?
Jedno z prvních hesel Divadla Archa bylo „Místo pro všechna zvířata“. Znamenalo to „otevřenost“ a „místo neobvyklých setkání“. To je základní princip Archy. Archu jsem založil a koncipoval takovým způsobem proto, že počátkem devadesátých let Česku chyběl prostor, který by se soustředil na soudobé divadlo a soudobý tanec. Divadlem se myslela buď činohra, nebo balet. Tehdy mělo o světovém vývoji současného divadla a tance ponětí jen několik málo lidí. Byl to neznámý svět, od něhož nás dělil obrovský příkop. Mým cílem bylo postavit mosty a seznámit české umělce i publikum s tvůrci, kteří profilovali svět současného scénického umění. Musím říct, že rozdíly mezi žánry nejsou pro mě moc důležité a hranice mezi současným tancem a divadlem nerozlišuji.

Čím je Divadlo Archa dnes, po třiceti letech?
Situace se změnila. Mosty stojí, jsme otevření světu. Mění se ale důvod, proč dělat divadlo. Posledních patnáct let si kladu otázku, jakou by současná kulturní instituce měla zastávat roli a co by mělo přinášet scénické umění? Myslím, že by mělo být sociálně angažované. Mělo by reagovat na současnou společnost, zabývat se sociálními a politickými problémy, se kterými se potýkáme, a dát hlas těm, kteří nejsou slyšet.

Uvedl byste příklad nějakého představení, které tuto úlohu plní?
Třeba Obyčejní lidé Jany Svobodové a čínské choreografky Wen Hui. Celé představení stojí na autentických osudech čínských a českých účinkujících. Za Čechy je v něm starší pán Vladimír Tůma. Je prototypem obyčejného člověka. Celý život pracoval v továrně, nebyl profesionální tanečník, a přesto se v Praze koncem 50. let nenašel lepší tanečník rock and rollu než on. Každou sobotu chodil do tančíren v centru Prahy. Tančil ten výstřední kapitalistický tanec do chvíle, než přijela hlídka SNB (Sbor národní bezpečnosti) a vyvedla ho. Další sobotu tančil znovu. Nebo jedno z novějších představení, divadelní inscenace Ti, kdo mluví sami za sebe, v němž svůj příběh vypráví dvanáct performerek a diváci se pohybují mezi nimi. V představení zaznívají i osobní příběhy dvou tanečnic. Obecně řečeno, v autentických příbězích a výpovědích jejich nositelů vidím to pravé směřování současného divadla.

Věřím, že na počátku 90. let jste byl plný nadšení z nových začátků a měl velká očekávání. Splnila se?
Představoval jsem si, že vývoj bude dynamičtější. U institucí nedošlo k velkým změnám, což je i jeden z důvodů, proč Archa končí. Nezávislá divadla jsou pořád stranou a považují se jen za jakýsi doplněk české divadelní scény. A když se podívám na vývoj divadelní tvorby, také nejásám. V roce 1994 jsme v Arše přivítali významného režiséra Roberta Wilsona. O deset let později inscenoval v Národním divadle čtyři velké projekty. Že by se ale čeští tvůrci inspirovali a někam posunuli? Pořád se setkáváme s klasickým přístupem k divadlu.

Čím to je, že ke změnám příliš nedochází?
Je to dáno kulturní politikou. Politici, a možná i veřejnost, ještě nepochopili, jaký má scénické umění význam pro společnost. Tanec a divadlo jsou komunikačním kanálem s okolním světem a jejich podpora je vyjádření národního sebevědomí, otevření se světu. V květnu se do Archy například vrátila vlámská skupina Ultima Vez. Takové představení by bez veřejné podpory Wim Vandekeybus nemohl vytvořit a Ultima Vez by se nestala rezidenčním souborem vlámského národního divadla. I taková malá země, jako je Vlámsko, ale uznává soudobé umění a dlouhodobě ho podporuje.

Změnilo se za tu dobu publikum? Už Češi vědí, co je to současný tanec?
Podle mě nevědí a jsem za to upřímně rád. Tím, že to nevíme, můžeme stále hledat odpověď. Kdybychom to věděli, znamenalo by to, že současný tanec je mrtvý. Byla by to jen forma bez obsahu. Vzpomínám si v této souvislosti na jednu historku. Když jsme v roce 1991 stavěli Archu, ředitel stavební firmy oponoval našemu projektu. „Tohle přece není divadlo!“ křičel. Já na to: „Vy víte, co je to divadlo?“ a on: „To ví přece každý!“ „Ale, já to nevím,“ řekl jsem. „Chci vytvořit prostor, ve kterém můžou různé podoby divadla vznikat.“

Jak jste se jako ekonom dostal k divadlu?
Původně jsem chtěl studovat sociologii, která se ale po určitou dobu po sovětské okupaci neotevřela, tak jsem šel na ekonomii. Zajímal jsem se o veškeré kulturní dění, ať už to byla hudba, divadlo nebo tanec. V Polsku, které bylo v 70. letech kulturně svobodnější než Československo, jsem se setkal s divadlem, které jsem u nás do té doby nezažil. Viděl jsem třeba Apocalypsis Cum Figuris Jerzyho Grotowského nebo Mrtvou třídu Tadeusze Kantora, americké The Bread and Puppet Theatre, jezdil jsem pravidelně na Festival otevřeného divadla do Vratislavi a jako možná jediný Čech jsem viděl originální verzi opery Einstein on the Beach Philipa Glasse a Roberta Wilsona. V anglické a polské literatuře jsem sledoval jak na Západě, a především v USA, vzniká divadlo jako sociální experiment a podobá se spíš hnutí než tradičnímu divadlu. To vše mě neuvěřitelně fascinovalo a chtěl jsem, aby se něco podobného dělo i v Česku. Divadlo je pro mě sociální laboratoř, takže jsem se k té sociologii nakonec dostal.

Na jaký kulturní zážitek z Archy jen tak nezapomenete?
Hodně mi utkvěla spolupráce hned v počátcích Archy s nizozemskou skupinou Dogtroep, která vytvářela site specific projekty na neobvyklých místech. Přijeli k nám do divadla a po týdnu přišli s tím, že se u nás nedá pracovat a jedou domů. Říkali, že potřebují, aby prostor byl jejich soupeř, mohli s ním bojovat, a u nás šlo prý všechno příliš hladce. Stěny se dají přesunout, podlaha za tři minuty vyjede na úroveň balkónu. Požádal jsem je, ať tomu dají ještě nějaký čas. Zůstali, odstrojili divadlo zpátky na holý beton a vytvořili neuvěřitelné představení, ve kterém hlavní postava byla od začátku do konce mrtvá. Na to se opravdu nezapomíná. Výjimečných zážitků ale bylo spoustu. Již zmíněný Robert Wilson, Philip Glass, Ultima Vez, Min Tanaka, John Cale a řada dalších…

V Arše se diváci mohli setkat s neobvyklými, experimentálními projekty. Měl jste někdy obavy, že to bude na české publikum „už příliš“?
Mým cílem nikdy nebylo uspokojit diváky. Nekladl jsem si otázku: „Co by naši diváci asi tak rádi viděli? Když jsem se setkal s něčím mimořádným v zahraničí, bylo mi líto, že to nevidí i české publikum. Proto jsem začal tato představení vozit do Archy. Když přijel do Česka poprvé v roce 1984 tajně Min Tanaka, lidé netušili, co to je butó, neznali soudobé asijské divadlo a nevěděli, co čekat. Byli jen zvědaví na něco nového. Ta nepřipravenost a nepředpojatost mi přijde pro scénické umění nejlepší. Nemusíme mu rozumět, důležité je nechat ho na sebe jen bezprostředně, emocionálně působit. Min se pak objevil na scéně ve vojenském pršiplášti, sundal ho a zůstal úplně nahý. Věřím, že pro mnoho diváků to bylo nestravitelné. I kdyby představení mělo význam jen pro jednoho člověka, mělo to smysl. Často se může zdát, že se nějaký projekt nepovedl. Jeho skutečný dopad se ale projeví třeba až za pár let. Lidé si uvědomí, že je nějak zasáhl, a dlouho si to pamatují.

Hodně jste za vedení Archy riskoval?
Riziko je podstatou divadla. Bez něho se divadlo nedá dělat.

Věřil jste i v těžkých časech, že se Archa nepotopí?
Jedním z krizových momentů byly povodně z roku 2002. Přiletěl jsem zrovna za Minem do Japonska a byla to moje nejkratší návštěva vůbec. Hned druhý den jsem se dověděl, že divadlo je zatopené. Okamžitě jsem letěl zpátky. Ohromně nám tehdy pomohla Yvona Kreuzmannová, která nám nabídla využít všechny volné termíny v divadle PONEC. To pro nás bylo neskutečně důležité, protože jsme potřebovali udržet, co jsme v Arše začali. Druhé těžké období bylo za takzvané „richteriády“, kdy pražský radní pro kulturu Milan Richter zastavil grantový systém a nedostali jsme grant. Plánovali jsme zrovna uvést Havlovo Odcházení a z veřejných peněz nepřišla ani koruna. Zachránili nás tehdy přátelé, kteří nám půjčili, abychom přežili.

Neměl jste někdy chuť divadlo zavřít už mnohem dříve?
Vlastně ne. Měl jsem pocit, že se ještě neřeklo všechno, a ta nejistota a neustálé objevování něčeho nového mě fascinovaly. A těžká období přinesla ve výsledku i něco dobrého. Po povodních jsme změnili koncept divadla. Obnovovali jsme divadlo a uvědomili si, že Archa je specifická tím, že sice nemá stálý soubor, ale tvoří se kolem ní určitá komunita. Začali jsme se proto věnovat směru, který jsme nazvali divadlo sociální zodpovědnosti. Viděli jsme, že svět se proměňuje, vyvstávají důležité otázky a cítili jsme potřebu, aby divadlo nepřinášelo pouze obsah k pasivní konzumaci, ale aby reagovalo na společenský vývoj a tématy vyzývalo společnost. Začali jsme proto pracovat na projektu v českých uprchlických táborech. Tábory byly tehdy plné, na veřejnosti se o tom ale vůbec nemluvilo.

Co byla největší lekce, kterou vám vedení divadla dalo?
Naučil jsem se stát si za svým, nepodlehnout tlakům zvenčí a nenechat se odradit. Pořád jsem věřil, že to, co dělám, má smysl. A také jsem se naučil dát věcem volný průběh a věřit, že dobře dopadnou. Když jsem příliš tlačil na pilu, ve většině případů to dopadlo úplně jinak.

Prostory současného Divadla Archa budou od nového roku uvádět program pro generaci Z. Nadešel čas dát prostor mladším?
Hledal jsem člověka, který by se po mně Archy ujal. Ukázalo se ale, že najít náhradníka nebude snadné. Myslel jsem si na Štěpána Kubištu, ale on se do konkurzu na nového ředitele nepřihlásil. Když jsme se o tom bavili, řekl, že si Archy velice váží a nedovede si představit, že by komplexnost jejího dědictví vzal na sebe a pokračoval. Zeptal jsem se ho, co by říkal na to, kdyby mohl začít od začátku, a to už se mu zamlouvalo víc. Vypracoval tedy projekt, který správní rada schválila a který získal od města podporu. Našel díru na trhu a jako cílovou skupinu si vybral generaci Z.

Co budete dělat vy?
Nadále se s mou ženou Janou Svobodovou budeme věnovat dokumentárnímu divadlu. Budeme pokračovat v tvůrčí a vzdělávací linii, pracovat s komunitami lidí a udržovat kontakty, které máme. Největší změnou bude, že odpadne zodpovědnost za vedení divadla a provozní záležitosti s ním spojené.

Cítíte určitý sentiment, že Archa končí?
Heslo letošního programu zní: „Bez nostalgie“. Co jsem si přál, se naplnilo. Podařilo se mi v Arše produkovat neobvyklé projekty a přivážet zahraniční umělce, kteří pak vytvářeli profil divadla celých třicet let. Někteří se během poslední sezóny vracejí a tím se má práce hezky uzavírá.

Na co se do konce roku můžeme v Arše ještě těšit?
Archu otevíral Min Tanaka a bude to i on, kdo ji teď uzavře.

Ondřej Hrab

Narodil se 26. 7. 1952 v Olomouci. Vystudoval Vysokou školu ekonomickou v Praze. Byl manažerem brněnského HaDivadla a tajemníkem Divadelní obce. V 80. letech v Praze zorganizoval vystoupení japonského tanečníka Mina Tanaky, jímž udal směr svého působení na nadcházející tři dekády. V roce 1994 založil Divadlo Archa, jednu z prvních platforem alternativních umění v Česku. Za jeho vedení se proslavilo výjimečnou dramaturgyní a inovativními projekty předních jmen světové scény scénického umění, mezi něž patří umělci Min Tanaka, Robert Wilson, Philip Glass, Wim Vandekeybus ad. V prosinci 2023 divadlo zavírá, nadále ale bude pokračovat v tvorbě takzvaného dokumentárního divadla.