Petr Tyc, nový ředitel Konzervatoře Duncan centre: „Přicházím s velkou pokorou.“

Petr Tyc. Foto: Osobní archiv.

Autor: Josef Bartoš

Co vás vedlo k tomu přihlásit se na post ředitele Duncan centra?
Ke konzervatoři mám velmi úzký vztah, cítím se s ní spřízněný nejvíce ze všech tanečních vzdělávacích institucí v České republice. Během své kariéry jsem velmi často pracoval s absolventy školy, působil jsem také jako asistent paní Blažíčkové a sám na škole vyučoval. Poprvé jsem se hlásil do výběrového řízení před šesti lety, tenkrát mě oslovili lidé přímo ze školy, nicméně výběrové řízení jsem o jeden hlas prohrál se současnou paní ředitelkou Romanou Lisnerovou.

Máte strach z vedení přední vzdělávací instituce současného tance?
Nazval bych to spíše výzvou a na ty já se těším, strach nemám. Chvílemi pociťuji nejistotu, ale mnohem více se soustředím na promýšlení věcí, diskutuji o nich, celkově mám do toho velkou chuť. Samozřejmě si ale uvědomuji, že od ukončení vedení školy Evou Blažíčkovou situace nebyla nikdy úplně klidná, a je mi jasné, že se mohu potýkat se spoustou těžkostí.

V roce 2000 jste vedl soubor libereckého divadla, ale jednalo se o pouhý rok. Proč tenkrát došlo k ukončení spolupráce?
Tehdy mě oslovilo vedení Divadla F. X. Šaldy v Liberci, abych vedl tamní baletní soubor. Od počátku jsem s ředitelem divadla vedl diskuze o směřování tělesa. Dal jsem jasně najevo, že budu soubor vést ke koncepci současného tance. Upozornil jsem zároveň na to, že tehdejší obecenstvo se pohybovalo věkovým průměrem okolo 60 let a že bude trvat několik let, než se publikum obmění. Očekával jsem totiž, že se od instituce odvrátí. Liberec je nicméně univerzitní město, takže potenciál nalézt nového, mladého diváka se tam určitě nachází. Ve všech těchto bodech mi bylo vedení divadla nakloněno.
Nejdříve jsem uvedl komponovaný večer, který signalizoval směr, kterým bych se rád vydal. Jednalo se o mou autorskou, velmi minimalistickou tvorbu na skladbu Arvo Pärta Sarah Was Ninety Years Old. Pojal jsem to jako choreografii tří generací, v níž tančily tři dvojice: mladá, ve středních letech a zralá. Už tenkrát se ukázala rozpačitá reakce publika. Následně jsem vytvořil inscenaci To málo, co vím o Sylfidách. Zajímavé byly divácké reakce, jež byly extrémní v obou směrech. Reakce lidí z kamenných divadel byla silně odmítavá, a naopak lidé z Prahy a kolem současného tance reagovali velmi pozitivně. Za toto dílo jsem v roce 2002 dostal Cenu SAZKY za objev v tanci.
S vedením jsme se následně bavili co dál, a nakonec přiznali, že tento přístup je pro ně moc radikální. Jednalo se o vzájemné nepochopení, ale z mé strany i o určitý radikalismus, který jsem v té době prosazoval. Tehdy jsem neměl žádný důvod ke kompromisům.

V posledních letech o vás mnoho slyšet v tanečním oboru nebylo. Čemu jste se věnoval?
Máte pravdu, skutečně to byla dlouhá doba, kdy jsem se dění na taneční scéně příliš neúčastnil. Založil jsem totiž jazykovou školu, chtěl jsem získat ke své umělecké práci i finanční stabilitu a svobodu. Choreograf na volné noze totiž nemá žádnou jistotu, co bude za půl roku. Fungovalo to skvěle a škola rostla. Pomohla mi ve fázi tvůrčí krize, kdy jsem přestal svou tvorbu prosazovat s vervou. Ocitl jsem se v situaci, která je pro naši taneční scénu velmi příznačná: jste mladý, nadějný tvůrce, podaří se vám prosadit se, dosáhnete nějakých úspěchů a zjistíte, že vaše podmínky k práci se nijak nezměnily. Nemůžete se posouvat a adekvátně rozvíjet.

Předpokládám ale, že jste kontakt se scénou i jednotlivci udržoval?
Kontakt jsem udržoval velmi intenzivně, a to zejména po dobu šesti let, kdy jsem zasedal v grantové komisi na Ministerstvu kultury a po třech letech na Magistrátu hl. m. Prahy.
Na konci svého působení jsem se rozhodl, že se pokusím podat vlastní projekt, a tehdy jsem vytvořil představení Dokud neumřeli (pozn. redakce: recenzi můžete nalézt zde). Jednalo se o osobní experiment, jak bych se cítil znovu v roli tvůrce.

A jak jste se v této roli po takové době tedy cítil?
Měl jsem obrovskou trému, a dokonce jsem to po krátké době chtěl vzdát. Nechtěl jsem totiž používat své dřívější postupy, v mnoha ohledech to pro mě byl experiment. Našlápl jsem celkem odvážně, ale nakonec jsem zůstal na půl cesty.

A poté jste se věnoval čemu?
Udržoval jsem kontakt jako divák, a samozřejmě většina představitelů taneční scény jsou mí přátelé, takže jsme spolu komunikovali na osobní rovině. Umění jsem vždy ve svém životě potřeboval, a proto jsem ho i vyhledával.

Jaké jsou vaše první plány po nástupu do školy?
Mou prioritou je hladký průběh začátku roku. Mým cílem není přijít a věci měnit k obrazu svému. Chci nejdříve pozorovat, vnímat, naslouchat, diskutovat a poté společně hledat cestu ke změnám a zlepšením.
Zároveň škola slaví třicetileté výročí, a proto intenzivně přemýšlím nad koncepcí oslav, abychom mohli brzy podat žádosti o granty a dotace.

V koncepci rozvoje, kterou jste přiložil k výběrovému řízení, píšete, že vaším cílem je právě spojovat, naslouchat, podporovat. Formuloval jste tuto vizi na základě dění v uplynulých letech v Duncanu? Jistě se k vám něco doneslo.
Pokud citujete konkrétně tuto část, tak ano. Duncan centre byl v uplynulých letech hodně rozdělený, což té škole škodí nejenom navenek, ale hlavně zevnitř. Pokud je mi známo, tak to turbulentní období ale netrvalo pouze za vedení paní Lisnerové, mnohé se na Duncanu dělo i dříve. Navíc oba předchozí ředitele (Lenka Flory a Michal Záhora – pozn. redakce) dobře znám, považuji je za velmi schopné a inteligentní lidi, a přesto ze školy za různých okolností odešli.
I proto jsem předem dával jasně najevo, že nejsem člověk, který přichází na místo ředitele s receptem, jak by měly věci vypadat. Nepatřím k žádné skupině, jejíž zájmy bych měl v plánu prosazovat. Přicházím s velkou pokorou, zároveň s vlastní vizí dobrého tance i vzdělávání, ale nepřicházím tam proto, abych něco prosazoval proti ostatním.
Navíc se domnívám, že má vize dobrého tance je velmi blízká té, kterou prosazovala Eva Blažíčková. Ačkoliv jsem prošel zcela jinou taneční cestou, v těch základních věcech bychom se jistě shodli, a to i kdyby vnější projevy byly odlišné.

Jak se ke sporu mezi pedagogy chcete postavit? Budete ho aktivně řešit, nebo počkáte, jak se situace vyvine po vašem nástupu?
Spor pozoruji pouze zvenčí, takže nemohu tvrdit nic zcela jistě. Vnímám to tak, že ve škole je určitá část lidí, kteří se cítí utiskováni kvůli odlišným názorům. Konkrétním příkladem může být Michal Záhora, který do školy s velkým elánem znovu vstoupil, vedl taneční oddělení, ale protože se rozešel s paní ředitelkou v názoru na konkrétní věc, tak byl ze školy nakonec vytlačen. Nejen jeho případ na mě působí tak, že paní ředitelka Lisnerová dávala přednost loajalitě před kompetencí.
Konzervatoř Duncan centre byla v devadesátých a nultých letech škola, která mířila svou vizí hodně vysoko. Mám na mysli zejména zaměření na kreativitu a tvorbu, schopnost tvůrčího a kritického myšlení. A myslím si, že řada lidí, kteří se postavili proti paní Lisnerové, jsou přesvědčeni, že tyto vysoké ideály se ze vzdělávání vytratily.
Já však pevně věřím, že přirozeně nalezneme konsenzus se všemi, kdo na škole již učí. Domnívám se totiž, že věcný střet názorů mezi pedagogy není.

Také zmiňujete: „Pedagogické působení žáků Evy Blažíčkové prvním předpokladem, (…) nikoli však samo o sobě zárukou zachování vysoké umělecké úrovně školy.“ Právě učitelskému sboru bylo několikrát vyčítáno, že se cyklí v koloběhu svých absolventů. Je to narážka právě na tuto problematiku? Znamená to, že je vaším cílem přivést více externích pedagogů, tedy lidí mimo okruh absolventů konzervatoře?
Takto jsem to úplně nemyslel. Je možné, že ta cykličnost může být škodlivá, protože otevřenost vůči světu považuji za naprosto klíčovou. Nemyslím si však, že je nezbytně nutné přivést externí pedagogy jen proto, že je tam příliš mnoho těch interních. Potřebuji nejdříve všechny vidět učit, potřebuji pozorovat a vnímat dění na škole, a teprve pak si mohu vytvořit komplexní a ucelený názor. Určitě ale patří mezi mé hlavní cíle pokračovat v tradici zvaní výrazných osobností, aby se podílely na výuce budoucích generací tanečních umělců. Domnívám se, že to dává studentům velmi mnoho.

Mezi přednostmi, které uvádíte ve své koncepci, jmenujete také „současné divadelní myšlení“. To je velmi široký pojem a lze si pod ním představit mnohé. Co máte přesně na mysli?
Mám na mysli porozumění divadlu a jeho zákonitostem, porozumění dramaturgii inscenace a podobně. U lidí s tanečním vzděláním tato stránka mnohdy chybí, a to považuji za chybu. Sám jsem se potýkal s deficitem tohoto typů znalostí a dovedností. Také jsem si v minulosti všímal, že právě toto porozumění divadlu bylo u absolventů Duncan centre zpravidla lepší, než u absolventů jiných škol. I tak si myslím, že je třeba na tom pracovat a klást na tento aspekt důraz.

Taktéž se zmiňujete o hlubším společenskovědním vzdělání, a mimo jiné jmenujete sociologii, sociální a kulturní antropologii a psychologii. Jistě ale tušíte, že rozvrhy středních škol jsou nabité povinnými předměty. Jak chcete dosáhnout zavedení nových předmětů? Studenti přeci jen jsou často ve škole od rána do podvečera.
Tím vyjadřuji, co považuji za důležité. Současný vzdělávací program je po formální stránce postaven velmi kvalitně. Zaprvé vychází z vize Evy Blažíčkové a za druhé má paní Lisnerová zcela očividně dobrý přehled v moderních metodách vzdělávání.
Pokud ale chce tvůrce vypovídat o světě, tak by měl být těchto oborů znalý. Osvětlují totiž náš svět, proč funguje tak, jak funguje. Ať už je to z pohledu vnitřního světa člověka, tedy psychologie, nebo z hlediska fungování společnosti jako takové, tedy sociologie a kulturní antropologie. Neznamená to ale, že zavedu nové předměty a změním systém teoretického vzdělání. Například kurikulum předmětu Základy společenských věd obsahuje základy fungování světa kolem nás. Můžeme klást větší důraz na obsah a souvislosti, spíš než formální znalosti.
Mým cílem je realizovat původní záměr paní Lisnerové, a to zavést modulární výuku. Tento systém totiž pomáhá kontextualizovat znalosti z různých předmětů, vnímat je ve vzájemných souvislostech. Nemusí to tedy nutně znamenat rozšíření množství vzdělávacího obsahu.
Je ale také možné, že zjistím, že ve škole probíhá vše dostatečně kvalitně a nebude třeba nic měnit. Jak jsem již řekl, nejdřív se potřebuji důkladně se se vším a všemi seznámit.

Nastupujete do funkce k 1. srpnu, což je tedy jen pouhý měsíc před začátkem školního roku. Je měsíc dostatek čas na všechny přípravy?
Už jsem navázal kontakt s oběma zástupkyněmi, společně konzultujeme, zda už můžeme řešit něco nyní, zda existují nějaké kritické momenty, které by mohly způsobit komplikace v rámci plynulého přechodu a podobně. Pevně doufám, že nový školní rok začne bez jakýchkoliv problémů.

MgA. Petr Tyc

Absolvoval Taneční konzervatoř Praha (1983) a obor choreografie na HAMU (1992), dále stáž u Merce Cunninghama v New Yorku (1993). Jako tanečník byl angažován v Pražském komorním baletu (1983–1992), Rambert Dance Company Londýn (1992–1994), poté působil jako nezávislý choreograf a pedagog, poté jako šéf baletu v Liberci (2000).

Jako choreograf debutoval Etudami pro Bambini M. Smolky (PKB 1984), v Londýně inscenoval Hymnus na hudbu G. I. Gurdjieffa (1994); z jeho nezávislých a grantových projektů: Příběhy k nedovyprávění (1994), s hudebním seskupením Agon a tanečníky PKB Ithaka 2. 888 na grafickou partituru A. Logothetise (1996); v Bazilice sv. Jakuba s M. Blahoutovou Čtyři biblické tance P. Ebena (1996), Pohyby a nehybnosti (1997), účastník projektu České taneční platformy 2000, Dokud neumřeli (2017).

Interpret sólových choreografií N. Vangeli, P. Zusky a S. Sandroniho ve večeru Znásobeně sám (1998); ve Státní opeře Praha připravil režie minimalistické opery P. Glasse Pád domu Usherů (1999), opery Don Govanni od W. A. Mozarta a stejnojmenné dílo od G. Gazzanigy; v Liberci nastudoval choreografie Čtyři biblické tance a Sáře bylo devadesát let (2000), To málo, co vím o sylfidách/pánská jízda… (Liberec 2000, h. koláž). Pro činoherní divadlo vytvořil inscenaci Mirka (HaDivadlo) a režii her Tvar věcí (autor Neil LaBute, Pražské komorní divadlo) a Faidra (autor Sarah Kane, projekt Bouda Národního divadla). Inklinoval k pohybové abstrakci a minimal dance. Od 1995 se věnoval i výuce moderní techniky (externě na TKP, TK HAMU, DAMU aj.).