Rozhovor s Luborem Kvačkem: „V životě je důležitá pokora"

Lubor Kvaček. Foto: Archiv ND.

Autor: Markéta Roth Elblová

Začnu tradiční otázkou. Jak jste se k tanci dostal?
K tanci jsem se dostal docela náhodou. Do základní školy přišla paní Šafaříková, která vybírala nadané a „ohebné žáky”, kteří by se mohli věnovat studiu tance na Taneční konzervatoři v Brně. Protože jsem byl velmi aktivní dítě a rád jsem se hýbal, bylo pro mou maminku studium tance přijatelnou volbou a pro mě také. Nástup na konzervatoř nastartoval mou další životní dráhu.

Říkáte, že jste byl velmi aktivní a neposedný kluk. Jaké pro vás bylo studium tance? Nebilancoval jste někdy s myšlenkou, zda je to správná volba?
Ano, měl jsem přibližně dvouleté období, kdy jsem vzdoroval. Chtěl jsem ze školy odejít a studia zanechat. Maminka byla ovšem vytrvalá a stále mě přesvědčovala, ať na škole zůstanu. Poté opravdu přišel zvrat a já jsem se do tance zamiloval. Měl jsem úžasné spolužáky i pedagogy. Kombinace obojího byla ideální. Cítil jsem se na škole dobře a měl jsem výborné pedagogické vedení. Jedním z důležitých pedagogů pro mě byl pan Karel Janečka, který mě vedl od začátku mých studií na konzervatoři až k absolutoriu. Rád vzpomínám také na pana Přibyla nebo pana Hanzlovského.

Co vám studium na konzervatoři dalo, když jej vnímáte s odstupem času?
Dalo mi řád a disciplínu. S odstupem času vidím, že mi přineslo také pokoru k tomu, co dělám. Pokora je důležitá pro to, aby si člověk vážil toho, co dělá a co má a aby zůstal stát nohama na zemi.

Máte za sebou mnohá angažmá v baletních souborech v České republice i na Slovensku. Jak na toto období vzpomínáte?
Moje profesionální taneční angažmá začalo v Bratislavě. Rád vzpomínám na spolupráci s Liborem Vaculíkem a Máriem Radačovským, na čas strávený s tamějšími kolegy a také na repertoár, který tehdy seděl mému naturelu. Se souborem jsme také často jezdili na turné, byli jsme výborná parta. V období, kdy se dělila republika, jsem se rozhodl vrátit zpátky do Brna. V Národním divadle v Brně a později také v Národním divadle v Praze působily osobnosti, od kterých jsem se mohl profesně mnoho naučit. Patřili k nim Petr Zuska, Jan Kadlec, Luboš Hajn, Jiří Pokorný a další. Když jsem přešel do Pražského komorního baletu, cítil jsem, že mohu zúročit své dosavadní zkušenosti. V mládí bylo mým cílem tančit charakterní a technicky náročné role. V Pražském komorním baletu byl požadavek trochu jiný. V choreografiích šlo spíš o skloubení tanečních technik s hloubkou a individuálním projevem. Pavel Šmok byl v tomto ohledu kouzelný člověk, dovedl v tanečníkovi probudit přesně to, co chtěl. Měl jsem velké štěstí. Na všechna svá angažmá vzpomínám s radostí, stejně tak na lidi a osobnosti, které jsem potkal a se kterými jsem měl možnost spolupracovat.

Jakým způsobem jste ukončil aktivní taneční kariéru? Nebývá to vždy úplně jednoduchý krok.
Ukončení taneční kariéry přišlo nečekaně, skrze úraz. Na turné v Americe jsem si poranil Achillovu šlachu. Vážnost zranění mě přiměla k rozhodnutí se s  jevištěm nadobro rozloučit, alespoň z této perspektivy. Když se ohlédnu zpátky, nevybavuji si, že bych usilovně zkoušel návrat na jeviště, nehroutil jsem se z náhlého konce. Byl jsem už tehdy zralý tanečník a bral jsem situaci tak, jak přišla. Muselo se takzvaně jít dál. Stav zpracování situace a „transformace” ovšem netrvaly dlouho. Poměrně záhy po mém úrazu, v období rekonvalescence, přišla nabídka od šéfa baletu ND Petra Zusky, abych se chopil funkce asistenta režie baletu v Národním divadle v Praze. Nabídku jsem přijal a vyzkoušel si, jaké to je stát na druhé straně tvůrčího procesu. Byla to pro mě velmi zajímavá profesní zkušenost.

Momentálně pracujete jako jevištní mistr v Národním divadle v Praze. Co vás přivedlo k tomuto povolání?
Dostal jsem nabídku od vedoucího jevištního provozu pana Plevy, zda bych nechtěl vykonávat práci jevištního mistra z důvodu uvolnění této pozice. Nabídku jsem rád přijal, protože mám divadlo rád a protože mi tato práce přišla jako zajímavá výzva. Nyní jsem tu už desátým rokem. Byl to pro mě vlastně takový přirozený vývoj. Nejprve jsem stál na jevišti jako tanečník, potom jsem se jako asistent režie staral o tanečníky a nyní stojím na druhé straně jeviště jako mistr a starám se o chod představení a o to, aby vše organizačně i technicky fungovalo.

V zahraničí je pro vykonávání pozice jevištního mistra nutností odborné vzdělání. Jak je tomu tady v České republice?
V Čechách neexistují odborné školy, které systematicky vzdělávají v oboru jevištní techniky. U zájemců o povolání jevištního technika nebo jevištního mistra je odborné řemeslné vzdělání plusem, většinou se ale uchazeči učí samotnou praxí přímo v divadle. Jde o proces neustálého získávání zkušeností, ať už jste začátečník, nebo „ostřílený zaměstnanec”. Člověk musí být stále ve střehu, vykonáváme zodpovědnou a často také fyzicky náročnou, někdy i nebezpečnou práci. Pro mě osobně je má funkce spíš méně fyzicky náročná, jsem mistr a více či méně koordinuji práci svých kolegů, diriguji je, co mají dělat (smích).

Domnívám se ovšem, že právě celková koordinace technického teamu a jednotlivých představení musí být často náročná?
Při přípravě představení jde o promyšlený koncept, musí být jasně rozvržené úlohy a musí fungovat komunikace i spolupráce všech kolegů, kteří se na tvorbě a chodu představení podílí. Máme představení, která jsou pro nás technicky snazší, co se týká přípravy přestavby jeviště, ale také taková, při kterých musíme být všichni přítomni a jsme zaneprázdnění od začátku až do konce, jako například v opeře Libuše, baletu Mosty času od Jiřího Kyliána... V neposlední řadě je důležité zabezpečení jeviště i v rámci zkoušek, následné demontáže, skladování a transport matriálu, který se nevejde do skladů budovy Národního divadla. Řekl bych, že trávíme na jevišti a kolem něj pravděpodobně více času než samotní umělci.

Představení není pouze o dění na jevišti, to mě jako tanečnici vždy fascinovalo…
Přesně tak, představení skutečně není jen o tom, co se děje na jevišti, je to souhra a spolupráce mnoha komponentů a mnoha lidí, kteří ten výsledek na jevišti umožní. Aby mohla taková produkce fungovat, vyžaduje přípravu a spolupráci před, během a také po představení. To jsem si uvědomil až v momentu, když jsem začal vykonávat funkci jevištního mistra. Bez jevištní techniky, osvětlovačů, zvukařů, garderobiérek, maskérek atd. by to zkrátka nefungovalo. Musíme táhnout za jeden provaz.

Jak trávíte volný čas?
Rád sleduji filmy, jezdím na kole, chodím s rodinou na procházky. Posledních osm let je mou velkou zálibou vaření s přáteli, konkrétně uzení. Scházíme se vždycky u jednoho kamaráda, který má udírnu a experimentujeme s novými recepty.

Máte nějaké životní motto?
(Úsměv) „Když už člověk jednou je, tak má koukat, aby byl. A když kouká, aby byl a je, tak má být to, co je, a nemá být to, co není, jak tomu v mnoha případech je.” Jan Werich to z mého pohledu vystihl naprosto přesně. Jako dítě jsem tento citát vždy čítával u dědy. Moudrost obsahu jsem ale tehdy moc nechápal. Teď v něm vidím velký kus pravdy.

Lubor Kvaček

V roce 1990 absolvoval Taneční konzervatoř v Brně (narozen 19. 3. 1972). V letech 1990–1993 byl sólistou Slovenského národního divadla v Bratislavě, kde ztvárnil např. role Šaška v Labutím jezeře, Alana v Marné opatrnosti, Ptáka Ohniváka a mnoho dalších v baletech L. Vaculíka. V letech 1993–1994 byl členem Armádního uměleckého sboru, v letech 1994–1996 byl sólistou Národního divadla v Brně. V letech 1996–1997 působil jako sólista v Národním divadle v Praze, kde tančil Šaška v Labutím jezeře a v Popelce, Baghíru v Mauglím a sólo v Kyliánově Polní mši. V letech 1997–2001 byl členem Pražského komorního baletu, kde ho bylo možné zhlédnout v choreografiích J. Kyliána Šest tanců, Večerní písně a Stoolgame, dále ve Stmíváníčku, Moři plném slz, Chlapci a smrti a Slovanských tancích Libora Vaculíka nebo také v baletu Dívka a smrt od Roberta Northa. Za roli Rabína z baletu Golem od P. Šmoka získal cenu Thalie 2001. V sezóně 2002–2003 se vrátil do Národního divadla jako sólista. K jeho výrazným rolím patří Gremio ve Zkrocení zlé ženy od J. Cranka, Giovanni Sforzza ve Vaculíkově tanečním dramatu Lucrezia Borgia, Hillarion v Hampsonově Giselle, Ruský tanec v baletu Louskáček – Vánoční příběh a Benvolio v Romeovi a Julii choreografa Youriho Vámose nebo Květinový král ve Zlatovlásce Jana Kodeta. V moderním repertoáru vynikl především v choreografiích J. Kyliána Sinfonietta, Stamping Ground, Jana Kodeta Duel, Petra Zusky Mezi Horami, Ways 03, Mariin sen, Ibbur aneb Pražské mystérium, Requiem a BREL – VYSOTSKIJ – KRYL / Sólo pro tři, Shawna Hounsela Imprint, Conny Janssen Álbum Familiar a Itzika Galiliho Trough Nana´s Eyes.