Rozhovor s Ninou Vangeli: „Jsem prostě strašně zvědavá. Mně stačí podat prst…“

Nina Vangeli. Drobná, ale rozhodně nepřehlédnutelná dáma české taneční kritiky. Černé dlouhé zvlněné vlasy a pronikavý pohled. Působí dojmem šibalky. Ve věku, kdy už jsou tanečnice dávno v profesním důchodu, překvapila na jevišti odhodlaností, otevřeností a energií v představení Lessons of Touch. V těchto dnech slaví sedmdesáté narozeniny, a to je báječná příležitost ji trochu vyzpovídat. Vystudovala jste češtinu a ruštinu a poté francouzštinu a divadelní vědu na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Co vás na divadelní vědu zavedlo?
Já jsem chtěla na divadelní vědu hned, jenže v necelých osmnácti letech jsem byla zamindrákovaná holčička. Měla jsem za to, že filozofická fakulta je plná mladých géniů a že bude zázrak, jestli se tam vůbec dostanu. Takže jsem si ani netroufla se na divadelní vědu přihlásit. Šla jsem nejdříve na češtinu a ruštinu. Jelikož jsem byla v té době velmi sečtělá, zaujala jsem komisi a přijali mě. V krátké epizodě svobodnějšího času jsem zažila založení oboru literární komparatistika; tu vyučoval známý profesor Václav Černý a profesor Karel Krejčí. Studenti se na jejich přednášky hrnuli. Stihla jsem v jednom roce dva ročníky. Když se režim znovu utužil a profesoři byli znovu propuštěni, měli jsme možnost přejít na jiné katedry a tehdy jsem si řekla, že už si to divadlo nebudu odpírat. Po divadelní vědě bych čekala, že se budete věnovat spíše teoretické činnosti, ale vy jste začala spolupracovat se souborem Křesadlo…
Už na divadelní vědě jsem si všimla jednou na nástěnce, že se koná představení nějakého souboru s takovým divným názvem, ale padlo tam jméno Antonin Artaud. Tak jsem zaržála jako kůň a letěla tam. S Antoninem Artaudem to mělo nakonec málo společného, ale bylo to netradiční a oslovilo mě to natolik, abych se o to začala zajímat. Velmi rychle jsme si s vedoucím souboru Václavem Martincem porozuměli a začali spolupracovat, přičemž já jsem se snažila tam toho Artauda vpašovávat. Později bylo Křesadlo zakázáno…
Ono bylo zakázáno dvakrát, ale přetrvávalo. Doopravdy skončilo až krátce poté, kdy Vašek Martinec získal profesionální angažmá. Já jsem pak ještě chvíli udržovala rozehranou inscenaci, ale po nějaké pauze jsem založila vlastní soubor… Studio pohybového divadla?
Ono se to jmenovalo Studio pohybového divadla už vlastně za Vaška. Tehdy jsem si na alternativnosti zakládala a název Křesadlo se mi hrubě nelíbil. Po prvním zákazu se změna názvu nabízela, tak trochu jsme zároveň zametli po sobě stopy. Jak fungování souboru tehdy probíhalo?
Soubor byl extenzí lidové školy umění. Vašek byl vedoucí divadelního oddělení, i já jsem tam byla posléze zaměstnaná; zabývala jsem se prací s malými dětmi. Kromě nás s Vaškem, kteří jsme měli nějaké ty divadelní hole v ruksaku, se v souboru ojediněle vyskytli další lidé, kteří měli divadelní ambice a chtěli se věnovat divadlu profesionálně. Studio pohybového divadla (II) existovalo do začátku devadesátých let. Proč pak skončilo?
Porevoluční doba vyžadovala od každého, aby si rozmyslel, jak se k té nové situaci postaví. Za bolševika měli vlastně lidé spoustu volného času a nevěděli, co s ním. Samozřejmě, že byli v souboru lidé, kteří věděli, co dělají, že jde o uměleckou a společenskou provokaci, ale byli tam i ti, které to prostě bavilo. Po revoluci jste se pak začala více věnovat publikační činnosti. Předtím jste publikovat nesměla?
Předtím to bylo velmi ojedinělé. Ono to nepadalo v úvahu nejenom pro to, že byl člověk vysloveně nežádoucí. Ta vyloučenost jde ruku v ruce s tím, že nemáte za sebou žádný klan, který rozhoduje o tom, jak jste připuštěni k různým příležitostem. Vaše publikační činnost vygradovala založením časopisu Taneční sezona (dnes Taneční zóna). Můžete nějak přiblížit okolnosti jeho vzniku?
Tehdy jsme netušili, že to bude něco tak dlouhodobého. Ráda píšu, ale jsem organizační antitalent. Nikdy by mě nenapadlo cokoli zakládat, to byl nápad mladé průbojné dívky, která předtím byla členkou Studia pohybového divadla, Anny Irmannové. Záhy po revoluci jsem byla zvána do různých grantových komisí. Tam jsem vznik toho časopisu podpořila a pak při něm stála. Posléze jsem se stala jeho redaktorkou a šéfredaktorkou. Jak se podle vás od počátku devadesátých let proměnila taneční publicistika?
Srovnáváme nesrovnatelné, dříve téměř žádná taneční publicistika nebyla. Ale je pravda, že i dnes se v denících stále píše o tanci málo. A právě ta nepřítomnost tance v denících je lakmusovým papírkem toho, že tanec ještě není pokládán za hodný stejné pozornosti jako ostatní umění. Na druhou stranu, i když existuje řada periodik, nejsem schopna sledovat víc než Taneční zónu a Taneční aktuality. Pro více tanečních médií věnujících se současnému tanci tady stejně asi není prostor. S velkou extenzí taneční publicistiky se také ztrácí kvalita. Říkáte tedy, že dnes je sice více publicistů, ale méně kvalitních?
Kvalita taneční publicistiky u nás ještě není na výši publicistické reflexe jiných druhů umění. Lidé, kteří píšou dnes o tanci, mohou být pro něj zanícení a intuitivně chápat jeho význam, ale často nejsou příliš vzdělaní. Nedokážou tak do svých recenzí vložit určitou intelektuální dikci, „směnitelnou“ ve veřejném diskurzu, nebo i tematizaci, které by zjednaly tanci vážnost. Pokud se dnes někdo z intelektuálů sníží k tomu, že si něco přečte o tanci, tak potřebuje dostat nějaký signál, že ten, kdo to píše, není pod jeho úroveň. Jsme pokládáni za intelektuálně podřadné, a tím způsobujeme, že i tanec je pokládán za nižší druh umění. Na to musíme hodně myslet, nicotnými novinovými články můžeme natropit hodně škody. V tisku, v médiích se vytváří veřejné mínění. O tom, jakou bude mít tanec pozici ve společnosti, rozhoduje společenský diskurz. A u sebe pozorujete, že se váš styl psaní nějak od devadesátých let vyvinul?
To doufám (smích). Věřím, že mám ještě všechno před sebou. Teprve nyní vím, co bych měla tříbit, co bych měla studovat. To je ještě práce jako na kostele. Když si představíte oněch uplynulých sedmdesát let, které období byste označila, že vás nejvíce uspokojovalo?
Já myslím, že to poslední, právě teď. Ale určitě jsem byla velmi šťastná, když jsem vytvářela inscenace. To jsem samozřejmě byla zároveň hysterická a nejistá. Bylo mnohem drastičtější, emocionálně mnohem náročnější vytvářet divadlo, protože neustále musíte řešit nějaké objektivní překážky, ale také překážky v postojích účinkujících, stále je s čím zápolit. Psát je příjemné, protože mi v mé samotě nikdo neklade odpor, nic okamžitě nenamítá, nechodí po několika hodinách zkoušky na forbínu a neříká: „Hele, Nino, už netvoř, už netvoř…“ Obojí ta zkušenost je samozřejmě krásná. V uplynulém roce jste se ale znovu ocitla i na jevišti, a to v inscenaci Lessons of Touch. Jak jste se k této příležitosti nachomýtla?
Oslovila mě Miřenka Čechová prostřednictvím Jiříčka Bartovance. Tomu jsem kdysi slíbila, že v nějakém jeho budoucím představení budu ochotna hrát. Mým velkým motivem zároveň bylo pochopit situaci lidí na scéně, jejich bezprostřední prožitky, k jakým fyzickým, psychickým i tvarovým důsledkům situace na jevišti vede, ať už pozitivním, či negativním. Zajímala mě celá ta jemná mechanika performera, která se nedá jen tak odpozorovat z hlediště a je pro pochopení performance zásadní. Tato zkušenost zůstane v archivech mého vědomí, bude mě zpozorňovat pro určité momenty, jak se budou vynořovat v procesu psaní. Navíc téma hmatu je moje dávné téma. Už v mládí jsem definovala pojem „absolutní hmat“ jako specifický talent tanečníka – dokonalé povědomí o tvaru vlastního pohybu i bez pohledu do zrcadla a o svém postavení v prostoru. Kromě toho jsem prostě obyčejně strašně zvědavá. Mně stačí podat prst… To mi nahrává na další otázku, kdysi jsem vás zahlédla na festivalu argentinského tanga a doslechla jsem se, že jste se účastnila i workshopů street dance… Souvisí i toto s vaší zvědavostí?
Samozřejmě. Když se to tu v Praze zavlažilo různými tanečními styly a já jsem začala psát, pokládala jsem za svoji nevyhnutelnou povinnost prolézt tady každý dostupný workshop, abych se s daným stylem prakticky alespoň povšechně seznámila. Takto jsem se postupně propracovala k flamencu a u toho jsem dlouho setrvala. Dlouho proto, že je to velmi komplexní estetický systém, a navíc svým původem neevropský. Já si dokonce myslím, že contemporary taneční publicista by měl mít jednak dostatečné povědomí o klasickém tanci, ale také by měl být důkladně zasvěcen do flamenca. A poslední otázka. Co si přejete k narozeninám?
Největší radost by mi udělalo, kdyby na ně všichni zapomněli. Nina Vangeli (*17. října 1946), taneční publicistka, absolventka Filozofické fakulty Univerzity Karlovy (obory divadelní věda, ruská, francouzská a česká literatura). Publikační činnosti se směla věnovat až po změně režimu v roce 1989. Zaměřuje se zejména na současný tanec, alternativní divadlo a cross-over. Přispívala a přispívá do řady kulturních periodik jako A2, Divadelní noviny, Svět a divadlo, do kulturních rubrik Lidových a Hospodářských novin, rozhlasu (stanice Vltava) a dalších. V letech 2000–2004 byla šéfredaktorkou revue pro současný tanec Taneční zóna / Dance zone, dnes je jejím senior editorem. Byla dlouholetá vedoucí neoficiální (a nevítané) skupiny fyzického divadla (Studio pohybového divadla) v sedmdesátých a osmdesátých letech (z inscenací nejznámější Requiem na hudbu Antonína Dvořáka, Mezopotamie na verše Richarda Weinera). V devadesátých letech vytvořila i několik operních režií (např. Lucia di Lammermoor Gaetana Donizettiho, Mefistofeles Arriga Boïta, The Minister Rogera Scrutona).

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

srpen 2019

Po Út St Čt So Ne
29
30
31
1 2 3 4
5 6 7 8
9
10 11
12 13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
1
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: