Jitka Tázlarová svou taneční dráhu započala v Baletní škole Ivo Váni Psoty v Brně. Jeho osobnost ji zásadně ovlivnila a Mistrovo jméno nesla konzervatoř, kterou založila v roce 1993. U příležitosti jejího životního jubilea vznikl tento korespondenční rozhovor. Tanec se pro ni stal nejen životní náplní, ale také prostředkem pomoci druhým.
Jaké to bylo studovat balet u slavného Ivo Váni-Psoty?
Baletní škola Ivo Váni-Psoty, do které jsem poctivě chodila šest let, se stala součástí mého dětského života, stejně jako později balet sám. V mých devíti letech, když mě tatínek v roce 1947 zavedl do Baletní školy Ivo Váni-Psoty v Brně, na mne dýchla vůně divadla, řádu a zapůsobila na mne velmi charismatická osobnost Ivo Váni-Psoty. Mistr Psota, jako odpovědný pedagog, nepodceňoval práci s dětmi. Na sál do baletní školy chodil profesionálně přesně a v pracovním oblečení: černé lesklé kalhoty s vyvýšeným pasem, bílá, výjimečně černá košile s krátkými rukávy, bílé ponožky a černá taneční obuv na podpatku z měkoučké kůže. Vzpřímené držení těla a hlavy – bradu trošku výš –, vždy klidný, trpělivý a taktní, s laskavým úsměvem i v dobách pro něj nejtěžších. Nikdy se nezlobil, nezvýšil hlas, byl mírný, ale náročný ve svých požadavcích. Z celé jeho bytosti vyzařovala odbornost, oddanost a láska k baletu, vzbuzující přirozenou autoritu a respekt spolupracovníků. Ke každému dítěti v baletní škole se choval stejně uctivě jako k dospělým umělcům. Měla jsem to štěstí, že jsem chodila do nejvyššího, tj. šestého ročníku/kurzu baletní školy, kterou vedl Mistr Psota. Látku zadával verbálně se současným vlastním předvedením. Jedenkrát, bylo to při cvičení rond de jambe par terre, se zastavil i u mne s připomínkou: „Jitko, nepřekřižovala“, jindy ve cvičení na volnosti při allegru: „mohla by jednou dobře batýrovat“ – Mistr nám onikal. Zařazoval nás také do svých představení. Účinkovala jsem jako jedno z Pážat v posledním Mistrově baletu Spící krasavice. Prostály jsme na jevišti celý prolog a třetí jednání, takže jsme se očima naučily taneční pasáže umělců. Pojetí tohoto představení si pamatuji, stále mne okouzluje jeho nápaditost, poetičnost i humorné scénky ve druhém jednání.
Byl pro vás vzor? Čerpala jste z něho ve své taneční a pedagogické činnosti?
Mistr Psota mi dal do života příklad související s pokorou a opravdovostí. Setkání s ním bylo pro můj umělecký život zásadní jak v divadle, tak v pedagogice. Při interpretaci to byla tanečnost, kterou zdůrazňoval a vyžadoval, v pedagogické činnosti profesionální kázeň, kterou kladl především sám na sebe. Společným jmenovatelem byla odevzdanost a láska k baletu. V začátcích své pedagogické činnosti jsem podle jeho vzoru vytvořila choreografii Prokofjevova baletu Péťa a vlk jako součást představení pro základní školy.
To byl také důvod, že jste podle něj pojmenovala vaši soukromou taneční konzervatoř?
Vhodný název pro školu jsem hledala dlouho. Nikdy bych ji nenazvala Pražskou taneční konzervatoří, jak se nyní stalo, neboť tímto pojmem je téměř od nepaměti neoficiálně označována Taneční konzervatoř hl. m. Prahy a její výsledky jsou, hlavně v médiích, pro nezasvěcence zaměňovány a přisuzovány jiné škole a naopak. Po celou dobu a v různých situacích svého uměleckého života jsem se jaksi pomyslně a přitom s jistotou opírala o morální profil Mistra Psoty. Na taneční konzervatoři jsem měla možnost tento aspekt realizovat. Věděla jsem, že v tomto ohledu kráčím v jeho stopách i z pohledu na požadavky profesionálního tance. Proto jsem požádala MŠMT ČR o souhlas k přejmenování naší školy na Taneční konzervatoř Ivo Váni-Psoty v Praze, s.r.o., což se stalo až v roce 2009. Již tenkrát jsem si uvědomovala svůj závazek a v duchu jsem se ptala sama sebe, jestli nejsem příliš odvážná a třeba neuctivá vůči Mistrově památce. Souhlas k tomuto čestnému názvu mi však velmi rád dal jeho synovec pan Ing. Jaroslav Psota, radost jsem udělala i někdejším blízkým Mistrovým spolupracovníkům baletu divadla v Brně.
Na konferenci Tanec a balet v Čechách, Čechy v tanci a baletu jste prezentovala příspěvek o neznámých dokumentech k životu a dílu Ivo Váni Psoty. Co vás nejvíc překvapilo, co jste v nich objevila?
Z originálu dopisu Leonida Mjassina zaslaného ze Seattlu dne 17. 2. 1939 Váňu Psotovi je zřejmé, že Mistr Psota se u svého kolegy a přítele Mjassina přimluvil za tanečníka Dmitrije Grigoroviče-Barského, tehdy působícího v brněnském baletu, k přijetí do skupiny Ruského baletu působícího ve Spojených státech. Prezentovala jsem i poněkud delší novinový článek Charlese F. Herolda z českého deníku v Chicagu Svornost, který vyšel 3. ledna 1947 v předvečer hostování proslulého souboru Original Ballet Russe s choreografem Váňou Psotou v chicagském Civic Opera Theater. Článek mne zaujal informovaností o věhlasné skupině Ruského baletu, tehdejším vlastenectvím Čechů žijících ve Spojených státech a nadšením z úspěchů svého krajana, který šířil bohatým choreografickým ztvárněním Slovanských tanců Antonína Dvořáka pod názvem Slavonica českou kulturu po celé Americe. Zaujala mne jejich neskrývaná pýcha nad choreografickými úspěchy svého rodáka Váni Psoty a nad dosažením jeho největšího triumfu svým slavným brazilským baletem Yara. Třetím vzácným dokumentem je osobní deník Ivo Váni-Psoty, do kterého si zaznamenával popisy choreografií s odkazy na jejich tvůrce, např. Les Sylphides, a jenž svědčí o jeho spolupráci s významnými osobnostmi té doby ve Spojených státech, např. s Fokinem, Lichinem, Lifarem, Legatem, Nižinskou aj.
Kdy jste založila vaši konzervatoř a jak dlouho jste na ní působila?
Tzv. soukromou taneční konzervatoř v Praze jsem rozhodně nezaložila za účelem konkurovat stávající státní taneční konzervatoři. Po ukončení své taneční kariéry jsem velice toužila pokračovat v profesionální oblasti a učit především krásnou klasiku. V roce 1992 mne potkalo opravdové štěstí, když mi na Ministerstvu školství bylo neočekávaně nabídnuto zřízení osmileté taneční konzervatoře v Praze, a to na základě úspěšného uměleckého působení. Bylo to v době, kdy divadla trpěla nedostatkem školených tanečníků. Jako zřizovatelka a ředitelka jsem na taneční konzervatoři působila dvacet let. Kromě již zmíněného štěstí však naši školu postihly opravdové katastrofy: v roce 2001 byly naše děti nemilosrdně vystěhovány z Gröbovy vily do přírody Havlíčkových sadů, o rok později v r. 2002 byla škola vyplavena povodní v prozatímních prostorách Domu dětí a mládeže v Karlíně a na školní rok 2012/13 se naše škola dostala do finančních potíží kvůli administrativní chybě a nepochopení dvou pražských magistrátních úředníků. Tak jsem se třikrát dostala do situace, kdy bylo možné a odůvodněné činnost školy ukončit v osobní prospěch. Znamenalo by to však ztrátu zaměstnání pro pedagogy, kterým jsem vytvořila pracovní místa, a vyhození studentů do vzduchoprázdna ze dne na den. V kritickém školním roce 2012/13 jsem se svou dcerou Jitkou, spoluzřizovatelkou a statutární zástupkyní ředitele školy, v časové tísni přijala jednu ze dvou nabídek, a to nabídku finanční pomoci, spolupráce a příslib 30% účasti ve společnosti s ručením omezeným nám do té doby neznámé zřizovatelky Střední odborné školy Stodůlky, s.r.o. Dohody, které byly ústní, tato zřizovatelka čestně nedodržela. V roce 2013 byla naše škola, pouze jako obor, bezúplatně připsána Ministerstvem školství ke Střední odborné škole Stodůlky, s.r.o. Tak vznikl zvláštní útvar: v jednom subjektu a v jedné škole se vzájemně prolínají budoucí taneční umělci s žáky hotelových služeb. Tím historie, minulost a výsledky Taneční konzervatoře Ivo Váni-Psoty v Praze, s.r.o. skončila. Nesleduji vedení tohoto útvaru. Ze svých osobních zkušeností jsem se však přesvědčila, že nepokračuje v idejích, o které jsme se s mou dcerou v Taneční konzervatoři Ivo Váni-Psoty snažily.
Působili v Taneční konzervatoři I. V. Psoty jako pedagogové také někteří známí tanečníci?
Z tanečníků ND v Praze to byli pan Jiří Horák, pan Jurij Slipič a pan Ján Nemec. Jsem vděčna panu Vlastimilu Harapesovi za jeho účast ve funkci prezidenta umělecké rady školy, vážím si působení i jiných osobností, např. pana Andreje Halásze a paní prof. Markéty Záděrové–Kytýřové. Za velký přínos jsem považovala spolupráci se zesnulým šéfem baletu Severočeského divadla v Ústí n/Labem panem Vladimírem Nečasem a možnost účinkování našich studentů v baletech Labutí jezero a Louskáček. S naší taneční konzervatoří pravidelně úzce spolupracovala národní umělkyně paní Elita Erkina, v současné době pedagožka a repetitorka Divadla opery a baletu Estonia v Tallinnu, a pan Viktor Fedorčenko. S estonskými přáteli nadále udržujeme krásné osobní vztahy.
Jako ředitelka konzervatoře jste také pořádala charitativní baletní galakoncerty. Myslíte, že je důležité pomáhat uměním?
Byl to vnitřní hlas, který se ve mně ozval jasně a jaksi příkazně, když jsem v červenci v roce 1997 sledovala televizní přenosy záplav na Moravě. Právě jsme chystali podzimní představení a já jsem se pevně rozhodla, že musím pomoci tak, jak to jedině umím, tedy charitativním koncertem. Tak se uskutečnil Baletní koncert pro Moravu v Divadle na Vinohradech v Praze, který uváděla paní Gabriela Vránová. Finanční výtěžek z tohoto představení jsme jako škola věnovali těm nejslabším, dětem, konkrétně zaplavené Speciální mateřské škole pro mentálně postižené v Uherském Hradišti. Od té doby jsme uvedli několik dobročinných baletních koncertů v Divadle na Vinohradech, kde jsme našli pochopení u tehdejšího ředitele divadla Mgr. Jindřicha Gregoriniho, a dva koncerty ve Velkém sále Kongresového centra v Praze zásluhou JUDr. Františka Hofmanna, vedoucího pracovníka Magistrátu hl. m. Prahy. Oslovila jsem tehdejší ředitelku Výboru dobré vůle – Nadaci Olgy Havlové MUDr. Milenu Černou a přes tuto organizaci jsme několikrát přispěli na nákup ortopedických pomůcek pro handicapované děti. Nebývala to žádná závratná finanční suma, ale paní MUDr. Černá velmi dobře chápala, že jde o výchovný prostředek a jsem jí za to vděčná. Neboť nic není snadné. Studenti, kteří se na představení podíleli, měli vštípeno, že musí podat ten nejlepší umělecký výkon, jakého jsou schopni, protože jde o morální závazek. Projekt podpořil svou záštitou 17. května 2011 pan prezident Václav Havel a mne velmi dojalo, že sám již velice nemocný chtěl přispět k pomoci druhým. Jsem toho názoru, že umění v sobě skrývá pozitivní sílu a dobro, které může přinést mnoho užitečného. Někteří umělci v minulosti účinkovali v dobročinných představeních a koncertech, nebo je sami pořádali, protože v sobě cítili povinnost pomoci svým uměním. Tak např. ve vánočním čase v roce 1907 vytvořil Michail Fokin pro Annu Pavlovovou choreografii Umírající labuť na hudbu Saint-Saënse jako součást dobročinného koncertu pro Ústav chudých matek s dětmi v Petrohradě.
Celý život jste se věnovala baletu, nelitovala jste někdy, že se věnujete tak náročnému uměleckému oboru?
Nikdy jsem toho nelitovala, spíše naopak. Každodenní trénink a náročné zkoušky, starost o své dvě malé děti, často opravdu těžká večerní představení – to vše jsem dokázala zvládnout, neboť mne povznášel velký vztah k baletu a hudbě i odpovědnost. V uměleckém životě jsem nepostrádala to, co umělec potřebuje, a to možnost rozdávat divákům co nejvíce ze svého citu a výsledky své práce tím, že jsem byla obsazována do rolí. Umělecký svět není šedivý, je úžasný, je jiný než všednost.
Která baletní role byla vaše nejoblíbenější?
Byla to Hanka, druhá hlavní role ve Slovanských tancích A. Dvořáka v choreografii talentovaného Františka Vychodila, šéfa baletu Slezského divadla v Opavě. František Vychodil vytvořil libreto – jednoduchou romantickou dějovou linku, která se prolínala oběma řadami Slovanských tanců. Děj byl zasazen do českého venkova s využitím některých lidových zvyků. Pohybový choreografický slovník F. Vychodila vycházel především z klasického tance, používal i stylizované lidové prvky, kroky a vazby. Ráda vzpomínám i na roli Papírové tanečnice v baletu Oskara Nedbala Andersen nebo roli Kateřiny v Prokofjevově baletu Kamenný kvítek, obojí v choreografické spolupráci s Františkem Vychodilem, který plnil své umělecké představy a přitom uměl „šít na tělo“.
Jste ráda, že šla vaše dcera ve vašich šlépějích – radí se s vámi někdy ohledně pedagogické činnosti?
Protože má dcera Jitka projevovala od malička sklony k herectví, nechala jsem ji již v pěti letech připravovat na tuto dráhu. Jedním z úkolů byly pohybové etudy na různá témata, které se jí líbily asi nejvíce. Malá Jituška se mnou trávila každé odpoledne na baletním sále a zúčastňovala se, zpočátku byť jen jako pozorovatel nebo divák, mé výuky tanečního oboru v ZUŠ v Opavě. Později se stala mou žákyní tzv. rozšířeného vyučování, což byla intenzivní příprava na osmiletou taneční konzervatoř pro mimopražské nebo mimobrněnské děti. Po vystudování tanečního oboru na ostravské konzervatoři nastoupila do Severočeského divadla v Ústí n/Labem. Byla jsem moc ráda, že tančí, ale ze zdravotních důvodů se za několik let stala řádnou studentkou taneční pedagogiky na HAMU v Praze. Již od prvního ročníku na HAMU se začala věnovat pedagogické praxi na naší taneční konzervatoři, a to předmětů Klasický tanec a Koncertní a scénická praxe. Od začátku mne překvapovala svým pedagogickým talentem, jak se s jistotou uměla postavit před žáky konzervatoře, jasně zadávat, volit správné připomínky, držet hodinu pevně v rukou a přitom se sama nepředvádět, nechat sál žákům. Vedla žáky různých věkových kategorií v kolektivu a individuálně. Zaujala mne smyslem pro detail, přesnost a estetiku. Na naší škole spoluvytvářela příjemnou, harmonickou atmosféru, kde základ tvořily mezilidské vztahy. Já jsem školu založila, má dcera Jitka ji naplnila. Spolu jsme na svých bedrech nesly vedení a organizaci taneční konzervatoře včetně neustálého vyčerpávajícího boje o budovu pro školu. Spolu jsme se radily, psaly články, vytvářely publicitu, plánovaly představení aj. Pro nás obě je geniální ruská metodika klasického tance zásadní. Má dcera je navíc velmi otevřená k přijímání nových zkušeností a podnětů západní školy. Její nejlepší žáci se vyznačují pohotovostí, dynamikou, plasticitou a rychlostí.
Četla jsem, že vás sám Váňa Psota měl naučit tajemství měkkých labutích paží. Co nejdůležitějšího jste podle vás vštípila svým studentům vy?
Po dobu dvaceti let, pravidelně na začátku školního roku, v pololetí a na konci školního roku jsem, kromě hodnocení uplynulého období, ke všem studentům na baletním sále promlouvala na různá témata. Někdy z těchto mých „přednášek“ vyplynulo, že mají ve svém životě upřednostňovat lidskost a dobrou vůli, že mají na druhém hledat to dobré, a ne to špatné.
Sledujete dráhy vašich studentů a jejich úspěchy?
Absolventy Taneční konzervatoře Ivo Váni-Psoty v Praze systematicky nesleduji, ale potěšily i překvapily mne některé jejich úspěchy. Je to např. Cena Philip Morris ČR – Ballet Flower Award „poupě“ v roce 2002 za roli Lízy v baletu Pygmalion a nominace na Cenu Thálie pro Karolínu Mikovou, Cena Jihočeské Thálie, kterou byla absolventka Barbora Zachová oceněna dvakrát – v roce 2005 za roli Lisetty v baletu Marná opatrnost a v roce 2007 za hlavní roli v baletu Madame Butterfly. Absolventka Lucie Skálová, sólistka baletu ND v Ostravě, získala Cenu Thálie v roce 2012. Dobrý pocit mám z působení Mariky Hanouskové, která se kromě interpretační dráhy současně ubírá cestou choreografickou, již studuje na HAMU v Praze, a má na svém kontě choreografie celovečerních baletních představení v Divadle F. X. Šaldy v Liberci, Severočeském divadle opery a baletu v Ústí n/Labem a Divadle J. K. Tyla v Plzni.
Jak hodnotíte současnou úroveň českého baletu?
Obdivuji zvyšující se úroveň kvality baletních souborů v našich divadlech, kde se potvrzuje, že nejen klasikou lze vyjádřit vše, ale že zvládnutá technika klasického tance je základem a zárukou profesionálně prováděných technik současného tance. Je s podivem, že v baletních souborech divadel působí stále více cizinců, takže český balet už ani není český. Jaká škoda, že absolventům českých tanečních konzervatoří, kteří tvrdě studují osm let v českém prostředí, se tím nedostává uplatnění! Konkurzů v divadlech se obvykle zúčastňují studenti nejobtížnějšího osmého ročníku – budoucí čerství absolventi – v jarním období. V této době mají před sebou stěžejní životní úkoly počínaje státní a profilovou maturitní zkouškou, diplomovou prací, teoretickými absolventskými zkouškami, absolventským výkonem a pedagogickým výstupem. Současně se zúčastňují konkurzů v divadlech nejen doma, ale i v zahraničí, ocitají se tedy ve stresovém tlaku a nevýhodě. Jsou však vybaveni dovednostmi, disciplínou a vůlí tak, že po půlročním angažmá v divadelních podmínkách jsou schopni se rychle zapojit a přizpůsobit se. Někteří z nich podávají skvělé výkony, které s úspěchem obstojí na zahraničních jevištích. K těmto skutečnostem by měli šéfové baletních souborů, podle mého názoru, rozhodně přihlížet a podpořit tak rozvoj českého baletu.
Jitka Tázlarová, tanečnice, pedagožka (*18. 3. 1938) absolvovala Taneční konzervatoř v Brně v roce 1957 a HAMU v Praze v roce 1983 (taneční pedagogika). Měla angažmá v různých regionálních divadlech: Divadlo F. X. Šaldy v Liberci v letech 1957–1959, Severočeské divadlo Ústí n/Labem v letech 1959–1964, Divadlo J. Z. Prešov v letech 1964–1968, Slezské divadlo Z. N. Opava v letech 1968–1980. Jako interpretka vytvořila řadu větších i menších rolí, např. Kateřinu v Kamenném kvítku (Ústí n/Labem, Opava), Šeříkovou vílu, Vílu lásky, Popelku ve Spící krasavici (Ústí n/Labem, Opava), Papírovou tanečnici v Andersenovi (Opava), Princeznu v Pohádce o Honzovi (Opava), Stázi v Schubertově symfonii Nedokončená aj. Jako pedagožka působila například na Taneční konzervatoři Ostrava a Divadle O. S. v Olomouci v letech 1982–1991. V letech 1993–2013 byla ředitelkou 1. soukromé taneční konzervatoře v Praze s.r.o., později přejmenované na Taneční konzervatoř Ivo Váni-Psoty v Praze, s. r. o. Kromě I. V. Psoty se na utváření její umělecké a pedagogické dráhy podílely význačné osobnosti jako např. doc. Olga Pásková, Věra Ždichyncová, František Bonuš, František Vychodil nebo prof. Pavel Šmok.
