Gabriela Špalková.
V takovém případě tvoří skutečně vlastní a svébytné dílo. Není vázán pevně daným textem a jeho úzkým sepětím s hudbou, jako režisér operní. A tak na známou hudbu vznikají zcela nové a originální inscenace. Stačí připomenout opusy Youriho Vàmose, např. jeho Louskáčka – Vánoční příběh (Bonn 1988, ND Praha 2004) nebo Anastázii, poslední dcera cara (Basilej 1992, Státní opera Praha 2010, DJKT Plzeň 2020); Jelena Panková vytvořila zcela nový příběh Raymondy (DJKT Plzeň 2011), Alena Pešková Svěcení jara (DJKT Plzeň 2016) a mohli bychom tak pokračovat dál.
Vypadá to, že volnost choreografa-režiséra je neomezená. Ale je tomu opravdu tak? Nejsou okamžiky, kdy je absolutní tvůrčí svoboda přece jen limitována? Tančí-li se na živou hudbu a nikoliv na předem zvolenou nahrávku, přistupuje k vlastnímu inscenování otázka hudebního nastudování, a tedy role dirigenta. A vztah obou tvůrců představení je pro celkové vyznění podstatný.
Zda představení vyjde výborně, průměrně či nedopadne dobře, už neovlivňuje jen tvůrce inscenace. Nevyhovující kvalita hudebního nastudování a nedostatečná spolupráce dirigenta s tanečníky může být pro představení fatální. Vzhledem k tomu, že krása tanečního umění plně vynikne pouze tehdy, je-li pohyb těla v dokonalém souladu s hudebním provedením, nelze roli dirigenta podceňovat. V hudebním nastudování díla je důležitá nejen vlastní řemeslná práce dirigenta (dynamika, plastičnost, jednota nástrojových skupin a nástupů), ale v souvislosti s baletem je velmi podstatná volba temp. Empatický a zkušený dirigent dokáže vyjít tanečníkům vstříc a vést orchestr tempově tak, jak to tanečníkům vyhovuje, především v náročných sólových výstupech či pas de deux. Dřívější klasické balety (např. Ch. Adama) jsou navíc koncipovány tak, že s variabilitou temp počítají a jisté tempové diference jsou běžné, aniž by to mělo zásadní vliv na celkové vyznění díla. Budeme-li parafrázovat pravidlo pro operní produkce, že správné tempo je takové, v němž pěvec dokáže zazpívat správně všechny tóny, pak v baletu by platilo: správné tempo je takové, v němž tanečník dokáže správně zatančit všechny choreografické prvky.
S příchodem 20.století ovšem využívají skladatelé pro vyjádření charakteru určité situace a postavy i přesně daná tempa (především v jeho první polovině např. Igor Stravinskij, Maurice Ravel či Sergej Prokofjev). Proto choreograf v takových případech nesmí zapomínat na tempové vyvážení předepsané skladatelem. A nesmí je opomíjet v žádném případě dirigent, má na jeho dodržování trvat.
Nestane-li se tak, může mít takový nesoulad nepříznivý dopad na celé představení. Zcela pregnantním příkladem toho, jak zásadní je respekt k tempům, dokládá současná inscenace Romea a Julie Sergeje Prokofjeva v pražské Státní opeře (hudebně nastudoval a diriguje Václav Zahradník, choreografii Johna Cranka nastudovali Jane Bourne a Filip Barankiewicz). Prokofjevova hudba je pro orchestr náročná, jedná se o rozsáhlé dílo symfonického rázu se zcela jasně danými charakteristickými profily konkrétních situací. Nerespektování přesně určeného tempa má pak za následek deformaci díla.
Právě u Prokofjeva platí, že změní-li se tempo významnou měrou, změní se charakter celého výstupu a také postav. Abych byla konkrétní, dva příklady za všechny – scéna Julie/děvčátka byla provedena tak rychle a tak dravě, že dětská nekomplikovaná hravost, určující charakter Julie, byla zcela smyta. A balkónové scéně chybělo klidnější a vyrovnanější tempo, které vyjadřuje její atmosféru. Nejde o to v této úvaze plně hodnotit dirigentský výkon, ale zamyslet se z celkového hlediska nad významem dirigenta v takto náročných velkých baletních inscenacích s živým orchestrem. Dirigent musí dbát na co nejlepší kvalitu vlastního hudebního nastudování; provedení díla inspiruje tanečníky a dirigent by měl být jejich oporou. Není-li tomu tak, pak ono klíčové sepětí tance a hudby mizí, efekt baletu klesá a výsledkem je tanec na pozadí hudby.
A přistoupí-li k tempové nevyrovnanosti tak jako v případě zmíněného hudebního nastudování ještě minimální dynamické rozdíly a rozkolísanost jednotlivých nástrojových skupin, je výsledkem jen řada tónů navzájem vlastně nesouvisejících, z nichž lze skutečnou podobu skladby jen vytušit. Baletní představení tím zásadně trpí, ať jsou na jevišti taneční výkony sebelepší.
Vraťme se tedy k výchozímu bodu úvahy, k choreografově a režisérově volnosti a k jeho vztahu s dirigentem. Jsou díla, ve kterých má choreograf z hlediska volby temp ruku volnou a v jiných nikoliv. V těch druhých by měl intenzivně spolupracovat s dirigentem právě kvůli tempové vyváženosti (ostatní aspekty hudebního nastudování už choreograf jen těžko ovlivní). To ovšem předpokládá v orchestřišti skutečnou dirigentskou osobnost. A je na čase, aby bylo toto pravidlo akceptováno nejen někde a někdy, ale vždy a všude.
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?