O kritice #3

O kritice #3

Autor Jiří Havelka

Pokračování textu z 30. ledna – zde.

Kritik jako divák

Opět si vypomůžu citátem, tentokrát Zdeňka Hořínka z jeho článku Kritický paradox, kde považuje kritika za „diváka zvláštního typu, který je odborný a kvalifikovaný“.

Vracím se tak obloukem k oné druhé části divadla, která není rozložitelná na jednotlivé segmenty, není definovatelná deskripcí toho, co se děje na jevišti, ale formuje se v permanentním procesu vznikání a zanikání. Je to ona nenapodobující, neinterpretující, komunikující, zpětnovazebná, ona „hospodská“ stránka, která se už ze své podstaty vzpírá analýze, a proto se jí divadelní kritici tak často vyhýbají. Pro reflexi divadelního díla je však zásadní, a v dnešním společenském kontextu snad i nutná. Jaké nástroje však použít pro reflexi jakéhosi podivného „komunikačního potenciálu“? Pohybuji-li se na poli estetiky, ve znakovém světě, můžu se opřít o znalost jistých kódů a analyzovat možnosti jejich dekódování, případně pojmenovávat jednotlivá písmena, reflektovat zvolenou abecedu a reagovat na zprávu, která se oním divadelním jazykem sděluje. 

Na poli reflexe samotného aktu percepce (osobní i hromadné v rámci „diváctva“) však nastupuje bezradnost, protože kritik se ocitá v pasti mezi banálností a patosem, mezi přízemností popisu atmosféry v sále, přenášené energie či mapování počtu potlesků, zívnutí nebo odkašlání, a na druhé straně ezoteričnosti různých „záblesků přítomného bytí“ či „spoluúčasti na svatém okamžiku“.

Jsem přesvědčen, že se lze podržet prostého faktu divadelního zážitku jako spolutvorby. Působí-li slovo „spolutvorba“ jako příliš silná káva, pak tedy jako setkání. (Ve své anglické podobě „encounter“ lépe odráží původní latinský význam „in contra“, tedy setkání v odlišnosti, nahlédnutí toho, v čem se liším skrze toho, s kým jsem se setkal.) 

Nejen že bych měl být jako kritik schopen reflektovat vlastní způsob uměleckého vnímání, ale především od něj odstoupit a tím pádem získat možnost vidět celý složitý sociálně-politicko-esteticky-etický komplex z nadhledu a z této pozice o něm přinést zprávu. Nemluvím ani částečně o tolik vzývané objektivnosti (které bude dosaženo až divadlo a divadelní kritiku bude tvořit umělá inteligence), nýbrž o chápání divadla jako – řečeno opět s Etlíkem – vnitřně hmatového zážitku. Protože na „zakoušení“ divadelního představení se nepodílí jen kostým, světlo či text (které mají svoji nezpochybnitelnou „objektivní“ polohu), dokonce nejen herec a divák, případně kritik (kteří jsou od podstaty subjektivní), ale také ambice režiséra, mindráky herců, přepracovanost techniků, frustrace diváků, dosažené vzdělání, únava paní v poslední řadě, celodenní hnusné počasí, zpoždění začátku, hádka s manželkou, zpruzená paní za kasou, osobní vztahy, zklamaná očekávání, oblíbenost, neoblíbenost, předpojatost vůči instituci, předpojatost jako taková, neukojená ctižádost, denní zpravodajství, stereotypní myšlení, zlomené srdce, zlomená ruka, rozečtená knížka na nočním stolku, krize středního věku, krize vyššího středního věku, textová zpráva přijatá během přestávky… Celá obrovská plejáda mimoestetických a „mukařovsky“ nezáměrných faktorů přítomných s námi všemi v sále (a to už před začátkem samotného představení, je tedy otázka, zda vůbec existuje něco jako Brookův „prázdný prostor“) a spolupodílejících se na sémanticky mnohovrstevnaté domluvené interakci, které říkáme divadlo. 

A opět nemluvím o frekventovaném nároku vytknout před závorku „podle mého názoru“ nebo „toto je pouze můj osobní pohled na věc“. Nikoli. (Na katedře jsme dokonce zakázali začít reflexi klauzur touto větou, protože se s ní jen zbytečně ztrácí čas.) Tento pokus o jisté odosobnění vede k rozšíření pohledu z pouze „momentálního“ na „věčný“, kdy se střetává ten neustále utíkající přítomný okamžik (mezi dílem ve fázi vzniku a recipientem) se zastaveným pohledem sub speciae aeternitatis. Tedy specifický komunikační akt je nahlížen nejen ze své užitnosti, funkčnosti, ale i své role a místa ve společnosti, v polis. Herecký i divácký komponent, nebo raději performer i příjemce, se stávají partnery, spolupodílníky na právě vznikající (fikční) realitě světa, oba se stávají – slovy Jana Císaře– „člověkem v situaci“.

Přijmeme-li tento fakt spoluúčasti jako výchozí platformu, nelze opustit hřiště nadčasového dialogu umění a jeho reflexe, což nám ani v nejmenším nebrání být na jevišti stejně jako v kritice radikální, provokativní, romantičtí, kýčovití, směšní, drzí, intelektuální, ironičtí nebo bolestivě zraňující.

Kritik jako člověk

Odstup od vlastní myšlenkové podstaty tvořící naše estetické vnímání i nároky je složitý akt. Vnitřně hmatový nebo tělesný způsob vnímání není odkrojen od racionálního. Člověk sám není schopen dělení na tělo a duši, na city a rozum, na hlavu a srdce. Jedno je podmíněné druhým a existuje jen ve své komplexnosti. 

Při zkoušení se v některých momentech řídím zcela bizarními faktory, třeba že mi najednou naskočí husí kůže. V tu chvíli vím, že se na zkoušce podařilo dosáhnout komunikace, která se „dotýká“, a že máme šanci se podobně „dotknout“ i diváků. Tento vnitřně hmatový, a tedy notně iracionální, pocit se však nikdy nepodaří evokovat u mnoha diváků, nemluvě o kriticích. To nutně vede k pochybnostem. A pochybnosti vedou k otázkám po smyslu. Tvorby i existence. Čím dál tím víc si uvědomuji, jak jemnými a těžko uchopitelnými nitěmi je divadlo propojeno s realitou.

Každé nové zkoušení a také každé nové představení vnímané z pozice diváka je v tomto smyslu rozhovorem sama se sebou. Dialogickým jednáním často na hranici snesitelnosti. A právě v takovém autodialogu je myslím ukryt klíč k pohybu, k vývoji. 

Stejně jako se nám s věkem ucpávají cévy, zužuje se naše ochota podstoupit další a další přehodnocování našeho světonázoru (zvlášť mužská část populace k tomu vykazuje sklony). Odmítáme stále nově konstituovat hodnotový systém a přijímáme pouze věci, které sedí na naši neměnnou a stále kamennější estetickou matici. Co nezapadne (po prvních pár minutách), odpadá. Jsem však přesvědčen, že pouze člověk tázající se sebe sama může ostatní vyzvat k dialogu. Jenom člověk neustále zkoumající, konfrontující a zpochybňující svůj vlastní způsob nazírání, své pojetí světa, své chápání reality, může neustrnout. Zůstat živý. Jako tvůrce a snad ještě více jako kritik. 

Z divadelních kritiků, kteří dokázali spojit analýzu se stále otevřeným prostorem k dialogu, mě napadá třeba Zdeněk Hořínek a Jan Císař. Přemýšlím, co způsobilo, že přes jasné vyjádření jejich estetických kritérií zároveň nesly (a nesou) jejich kritiky vždy ještě jakýsi obecně lidský, snad i duchovní rozměr. U Jana Císaře zřejmě sehrál zásadní roli jeho celoživotní kontakt s amatérskou scénou a u Zdeňka Hořínka to snad byl jeho vztah k Ypsilonce, zkušenost z jevištní sebeprezentace na bázi improvizace, hry i hravosti. Hravost (či hrovost) je v performativním i humanitním smyslu toho slova zdrojem dialogu. Hra nemůže existovat bez vzájemného respektu. A tak skončím právě slovy Zdeňka Hořínka: „Ideální kritika jde vždy za dílo a nad dílo. Domýšlí je, naznačuje jeho nerealizované nebo jen zčásti zrealizované možnosti. Nespokojuje se s negací, negace je toliko přechodným článkem, který musí být sám negován, má-li se dospět ke kritické syntéze. Pravá kritika je činnost tvůrčí – je svéráznou formou hledání a tvorby hodnot. Její cíl přesahuje to, co bylo dosaženo.“

I proto platí mé přesvědčení, že divadelní kritika je jeden z nejspecifičtějších (a nejdelikátnějších) oborů lidské činnosti a děkuji všem, kteří se jí věnují a oddávají celou svou bytostí.