V roce 1917 nastoupila Humphrey do školy Denishawn v Los Angeles, kde studovala u Ruth St. Denis a Teda Shawna. O rok později se stala hlavní tanečnicí souboru Denishawn Dancers a navázala úzkou spolupráci se St. Denis. Postupně získávala významné role v repertoáru, který tvořily stylizované náboženské rituály a legendy, pantomimické scény a kabaretní výstupy. Aby se St. Denis vymanila z tlaku komerčních turné, pravidelně se uchylovala k formě, kterou nazvala music visualization. Jednalo se o nenarativní taneční kompozice, které měly pohybově ztvárnit samotnou hudbu, její rytmus, melodii a strukturu a vycházely především z tvorby skladatelů 18. a 19. století. Právě na těchto dílech se Humphrey výrazně spolupodílela.
Z jejich spolupráce vzešly choreografie Sonata Pathétique na hudbu Ludwiga van Beethovena a Soaring na hudbu Roberta Schumanna. Samostatně Humphrey vytvořila Scherzo Waltz (Hoop Dance) a Bourrée na hudbu Johanna Sebastiana Bacha. V roce 1923 pak ve své choreografii Sonata Tragica na doporučení St. Denis odstranila hudbu Edwarda MacDowella a tanec nechala probíhat v úplném tichu.
Generace amerických tanečnic a tanečníků dvacátých a třicátých let si byla dobře vědoma okrajového postavení uměleckého tance v tehdejší americké kultuře a usilovala o proměnu jeho společenského statusu. Jejich cílem bylo povznést tanec z oblasti zábavy a exotických show do sféry vysokého umění. Ozývala se kritika dobového amerického tanečního prostředí i samotné školy Denishawn, která se pro Graham i Humphrey stala symbolem povrchního, dekorativního stylu. Graham ve svém eseji Seeking an American Art of the Dance z roku 1930 ostře vystoupila proti převládajícím trendům: „Převládal tanec zevnějšku nad tancem vnitřku – tanec na rozptýlení, namísto umění, které je plodem duše lidu.“ Podobně i Humphrey později přiznávala: „Byla jsem tak unavená těmi roztomilými tanečky, těmi charakterními balety, dekorativními a pěknými.“ Na jejich straně stál i John Martin, první americký kritik specializovaný na tanec, který od roku 1927 působil v The New York Times a byl autorem knihy The Modern Dance (1933).
Snaha amerických tanečníků povznést tanec z oblasti zábavy do sféry vysokého umění byla zároveň ovlivněna současnými evropskými tendencemi. Ty od poloviny dvacátých let do Spojených států přinášeli němečtí tanečníci a tanečnice (např. Ronny Johannsson, Margarete Wallmann, Harald Kreutzberg, Yvonne Georgi), ale i skladatel Louis Horst, který překládal texty Mary Wigman a Rudolfa Labana.
. Zdroj Wikimedia Commons..png)
Zásadním momentem se stalo první americké turné Mary Wigman v roce 1930 a o rok později otevření newyorské pobočky její školy, kterou vedla Hanya Holm. Právě v té době se vůči metodám německého výrazového tance začala v USA formovat opozice. Michel Fokine v Dance Magazine označil wigmanovský směr za diletantský a k jeho kritice se připojil také Lincoln Kirstein, zakladatel School of American Ballet a souboru American Ballet (1934). Doris Humphrey v časopise Dance Magazine poznamenala: „Musíme si uvědomit, že německý tanec není pro nás […]. Přijali jsme balet, přijali jsme španělský tanec, přijali jsme orientální tanec. Nevytvoříme nikdy tanec, který by byl náš?“ Tato otázka, pronesená na prahu třicátých let, výmluvně vystihovala snahu amerických tvůrců najít vlastní uměleckou identitu.
V roce 1928 proto Doris Humphrey soubor Denishawn Dancers opustila a začala se plně soustředit na vlastní uměleckou vizi. Společně s Charlesem Weidmanem a Pauline Lawrence založila soubor Humphrey‑Weidman Company. Humphrey a Weidman působili jako choreografové, režiséři a pedagogové, zatímco Lawrence vytvářela kostýmy a zajišťovala organizační chod skupiny. Soubor fungoval do roku 1944 a většinu této doby žila trojice společně. Spolu s nimi bydlel i manžel Doris Humphrey, Charles Francis Woodford, jejich syn Charles Humphrey Woodford a tanečník José Limón, který se ke skupině připojil v roce 1928 a brzy se stal jedním z jejích hlavních interpretů.
Princip fall/recovery
Když Doris Humphrey v roce 1928 ukončila spolupráci s Denishawn, odmítla nejen evropské a „exotické“ vlivy, ale i jakýkoli přímý odkaz na podobu „primitivního tance“. Jejím cílem bylo znovu objevit původní zdroje pohybu a emocionální prožitky, které z něj vycházejí. Podle jejích slov si moderní tanečník musí uvědomit, že je „přímým potomkem těch dávných lidí, kteří vyjadřovali své nejhlubší emoce tancem a gestem, dávno před vznikem jazyka“. Pojem „primitivní“ tak pro Humphrey znamenal spíše původní, odkazující k prapodstatě lidského vyjádření. Pohyb a gesto byly pro ni prostředky, jimiž člověk vyjadřuje své pocity a vztah ke světu. Právě jednotu těla a emocí považovala za klíč, který musí moderní tanečník znovu nalézt, má-li jeho umění získat skutečný smysl.
Při hledání prvotního zdroje pohybu pozorovala svoje vlastní tělo. Soustředila se na vnitřní prožitek, aniž by se záměrně pohybovala. Přesto „se její tělo neznatelně pohupovalo, dělalo drobné pohyby, jen aby udrželo rovnováhu. Nechávajíc se unášet […], začala padat, stále rychleji.“ Uvědomila si, jak tělo přirozeně reaguje na ztrátu rovnováhy, jak se brání pádu a znovu se vzpřimuje. V tomto jednoduchém, ale zásadním procesu pádu (fall) a podchycení (recovery) objevila celé spektrum dynamiky, rytmu a tvarů pohybu. A vycítila, že v těle se skrývá „materiál pohybu, proud, který neustále cirkuluje v každém živém těle, v celé jeho struktuře až do nejmenších částí, a to trvale.“
Na tomto prostém, ale zásadním procesu pádu a podchycení postavila Humphrey svou techniku i filozofii tance. „Celý život kolísá mezi odporem a poddáním se gravitaci,“ psala choreografka. Podle ní vede maximální odpor ke strnulosti vzpřímeného těla, zatímco úplné poddání gravitaci k horizontále těla mrtvého. Mezi těmito dvěma póly se rozvíjí tanec jako „oblouk mezi dvěma smrtmi“. V neustálém dialogu mezi ztrátou a znovunabytím rovnováhy spatřovala Humphrey samotný princip života, který se přirozeně pojí s rytmem dechu, kdy výdech odpovídá pádu, nádech podchycení.
Pro Humphrey byly pohyb a gesto prostředky, jimiž člověk vyjadřuje své pocity a vztah ke světu. Právě jednotu těla a emocí považovala za klíč, který musí moderní tanečník znovu nalézt, má-li jeho umění získat skutečný smysl.
Tento organický vztah mezi pohybem, dechem a rytmem se stal základem její choreografické práce konce dvacátých let. Humphrey začala zkoumat, jak lze principy přirozeného pohybu převést do skupinové dynamiky, struktury a kompozice. Ve své choreografii Color Harmony (1928) se poprvé pokusila vytvořit taneční skladbu založenou výhradně na skupinovém tanci. Každému tanečníkovi přiřadila jednu barvu a prostřednictvím pohybu ztvárnila jejich vzájemné setkávání a splývání.
Na principu sdílené energie a rytmu založila také Water Study (1928). V díle bez hudebního podkladu pracovala s myšlenkou pohybového ztvárnění mořských vln, podpořenou dechem a pohybovou dynamikou skupiny. V Life of the Bee (1929) pak zkoumala paralely mezi kolektivním chováním hmyzu a fungováním lidských společenství. Vrcholným dílem tohoto období se stalo Drama of Motion (1930), v němž Humphrey opustila konkrétní námět i hudební doprovod. Dílo bývá označováno za jedno z prvních symfonických tanečních děl a vyjadřuje její přesvědčení, že samotný pohyb může být nositelem významu.
K divadelnějšímu pojetí tance, inspirovanému symbolikou náboženských rituálů, se Humphrey obrátila v choreografii The Shakers (1931) pro sedmnáct interpretů. Šakeři byli náboženské společenství odvozené od kvakerů, kteří sami dříve opustili anglikánskou církev. Z Anglie emigrovali na konci 18. století do Spojených států, kde zakládali uzavřené komunity, zejména v oblasti Nové Anglie. Věřili, že k duchovní čistotě a spojení s Bohem lze dojít jen potlačením tělesných tužeb a přísnou kázní. Jejich bohoslužby doprovázely zpěv a extatické pohybové projevy, při nichž se věřící dostávali do transu. Tanec pro ně měl očistnou funkci a třesavými pohyby se symbolicky zbavovali hříchu. Tento zápas mezi tělem a duchem, který se v jejich rituálech odehrával, fascinoval i Doris Humphrey a stal se východiskem pro její choreografii.
Autentičnost shakerovského rituálu podpořila kostýmy, avšak pohyb vycházel z jejích vlastních principů. Tanečníci se kolébali, nakláněli svá těla vpřed a vzad, podupávali, skákali či běhali. Za doprovodu hudby inspirované shakerovskými chorály se pohybovali v přesně vymezených liniích a unisonu, do něhož pronikaly individuální křečovité impulzy. Gestika díla vyjadřovala napětí mezi zemí a nebem, tělem a duší, které posilovala kontrastní dynamika mezi mužskou a ženskou skupinou. V závěru se divoké výskoky proměnily v klid, tanečníci poklekli kolem tanečnice, která osamoceně vířila uprostřed scény v obraze tichého duchovního vytržení. Choreografie zaznamenala značný úspěch a na repertoáru souboru zůstala až do jeho zániku.
Pohyb jako zdroj dramatu
Na Humphrey měla silný vliv Nietzscheho kniha Zrození tragédie, zejména myšlenka napětí mezi apollinským a dionýským principem. Tento „dialog protikladů“ chápala jako fyzické drama. Neustálý zápas mezi rovnováhou a nejistotou, mezi touhou po klidu a potřebou riskovat. Nietzsche ji zároveň přivedl k hlubšímu zájmu o starořeckou tragédii, kterou vnímala jako pramen pro vznik novodobého tanečního dramatu. Tyto ideje promítla do svých děl Orestes, or The Libation Bearers (1931) na hudbu Daria Milhauda a Dionysiaques (1932), inspirovaného obětními rituály minojských tanečníků s býky.
Ve své tvorbě Humphrey důsledně rozvíjela skupinový tanec, v němž často stavěla do kontrastu jednotlivce a kolektiv. Věřila, že skutečná síla tance spočívá v neosobní, abstraktní kompozici, podobně jako v symfonii, kde se jednotlivec stává součástí většího celku. Doufala, že americké publikum se postupně naučí vnímat tanec jako umění schopné vyjádřit „životní drama“ stejně hluboce, jako to dokáže abstraktní hudba. Její pohybový slovník se vyznačoval širokými a zaoblenými formami, spirálovitými pohyby, které střídaly pády a návraty do vertikály, údernými skoky a neustálým dialogem mezi rovnováhou a nerovnováhou.
V roce 1934 se spolu s Charlesem Weidmanem, Marthou Graham a Hanyou Holm stala jednou ze zakládajících pedagožek na Bennington College ve Vermontu, kde vznikla první základna amerického moderního tance. Zde Humphrey vytvořila svou New Dance Trilogy, tvořenou choreografiemi New Dance (1935), With My Red Fires (1936) a Theater Piece (1936). Na projektu se kromě členů souboru Humphrey–Weidman podílelo i více než dvacet studentů a studentek Bennington College.
Ve druhé polovině třicátých let byl soubor Humphrey–Weidman mimořádně aktivní. Podnikl první rozsáhlé turné moderního tance po Spojených státech a spolupracoval s Federal Theater Project, díky němuž mohl uvádět nová i přepracovaná díla. Neustálé cestování a pedagogické povinnosti však postupně oslabovaly tvůrčí energii Doris Humphrey. Na přelomu třicátých a čtyřicátých let se soubor přesunul do Studio Theater v New Yorku, kde pořádal menší komorní vystoupení. Poslední významnější choreografie, Decade (1941), byla retrospektivou tvorby z let 1930–1940 a symbolicky uzavřela existenci souboru. V té době odešel hlavní tanečník José Limón a u Humphrey se začaly projevovat první příznaky artritidy kyčle, která postupně ukončila její taneční kariéru.
Během druhé světové války zasáhla soubor další ztráta, kdy byla většina mužských tanečníků povolána do armády. V roce 1944 vytvořila Humphrey dílo Inquest, pro které se inspirovala textem Johna Ruskina o sociální nespravedlnosti. Sama ztvárnila roli matky z chudé rodiny, která i v zoufalství drží své blízké pohromadě. Její výkon byl vnímán jako mimořádně silný a emotivní.
Spolupráce s Limónem
Když po válce José Limón založil vlastní soubor a pozval Humphrey, aby se stala jeho uměleckou vedoucí. Přestože už kvůli nemoci nemohla tančit, stala se klíčovou tvůrčí osobností. Jejím prvním dílem bylo Lament for Ignacio Sánchez Mejías (1946), inspirovaném básní Federica Garcíi Lorcy o tragické smrti toreadora. Za vrchol tohoto období bývá považováno dílo Day on Earth (1947) na hudbu Aarona Coplanda. Humphrey v něm zachytila univerzální příběh lidského života prostřednictvím jednoduchých, archetypálních gest, která se stala charakteristickým znakem její tvorby. Pro Limónovu společnost vytvořila celkem třináct choreografií a zároveň se věnovala obnovování svých starších děl.
Když byl roku 1948 na Connecticut College založen American Dance Festival jako pokračování benningtonské školy, stala se Doris Humphrey spolu s Limónovým souborem jednou z jeho klíčových osobností. V roce 1951 pak nastoupila jako pedagog na nově vzniklou taneční katedru Juilliard School, kde znovu uváděla svá starší díla, a zároveň vytvářela nová, mezi nimi The Rock and the Spring (1955), Dawn in New York (1956) a Descent into the Dream (1957).
Humphrey se významně zasloužila o rozvoj a popularizaci moderního tance. Přednášela, vedla ukázkové lekce, diskutovala o principech choreografie a aktivně podporovala nové pedagogy i začínající choreografy. Pravidelně publikovala texty o tanci a své choreografie promýšlela pomocí detailních poznámek, nákresů a rytmických schémat. Experimentovala s různými způsoby záznamu pohybu a více než dvacet jejích děl bylo zachyceno prostřednictvím Labanovy notace. Zasloužila se také o filmové uchování své tvorby, kdy se dochovaly záběry z jejích vystoupení už z poloviny dvacátých let.
Doris Humphrey dokázala spojit mimořádný cit pro formu a kompozici s intuitivním porozuměním pohybu lidského těla. Proměnila jeho přirozenou energii v působivé rytmické a prostorové obrazce a celou její tvorbu prostupoval hluboký humanistický rozměr. Dodnes je považována za jednu z nejvlivnějších osobností amerického moderního tance, a to nejen díky rozvoji své techniky, ale i systematickému zpracování choreografických principů. Své teoretické poznatky shrnula v knize The Art of Making Dances, kterou dokončila v roce 1958, když už byla upoutána na lůžko kvůli nemoci. Publikace vyšla posmrtně a stala se jedním ze zásadních textů o choreografii 20. století.
Zdroje:
COHEN, Selma Jeanne (ed.). International encyclopedia of dance: a project of Dance Perspectives Foundation, Inc. Vol. 3. New York: Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-517369-4.
HUMPHREY, Doris a POLLACK, Barbara, ed. The Art of Making Dances. London: Dance Books, 1959.
LE MOAL, Philippe (ed.). Dictionnaire de la danse. Paris: Larousse, 2008, Librairie de la danse. ISBN 20-358-3335-3.
SUQUET, Annie. L'Éveil des modernités: Une histoire culturelle de la danse (1870–1945). Pantin: Centre national de la danse, 2012. ISBN 978-2914124454.
. Zdroj Wikimedia Commons..png)
