Svědectví tanečnice o meziválečné komerci i avantgardě

Svědectví tanečnice o meziválečné komerci i avantgardě

Svědectví tanečnice o meziválečné komerci i avantgardě

Autor: Roman Vašek
Česká memoárová a biografická literatura o tanci zaznamenala po roce 1989 řadu přírůstků. Některé jsou spíše obrazovými publikacemi, v nichž text o sledovaném tanečním umělci je pouze stručným a spíše pochvalným doprovodem. Takovouto je knížka o Vlastimilu Harapesovi s předmluvou Petra Weigla nebo redakčně odbytá publikace o předním baletním sólistovi Stanislavu Buzkovi1. Větší ambice měly biografie Eugenie Dufkové o Ivu Váňovi Psotovi a Miře Figarové2. Vladimír Vašut stručně a s lehkostí provedl životem a dílem Pavla Šmoka, respektive Pražského komorního baletu3. Jiné zásadní osobnosti českého tance – Jiřímu Kyliánovi – se věnovala publikace Různé břehy4. Poutavé jsou memoáry Zory Šemberové, na nichž spolupracovala Eva Benešová-Matyášová a Helena Kazárová5. Vzpomínky Franka Towena6, připravené Evženií Tomkovou-Towenovou a Olgou Struskovou a doplněné vzpomínkami jeho žáků, umožňují nahlédnout do českého meziválečného společenského tance a poválečného jazzu, stepu a zábavné taneční kultury. Za pozornost však stojí i memoáry osobností, které nepatřily k těm nejviditelnějším – takové vydala Elena Paclová pod názvem Udělej, naučíš se to pak7 nebo Naděžda Sobotková pod názvem Národní divadlo? Alfa i omega mého života!8. * Okruh pamětí Niny Jirsíkové (1910–1978) je především světem meziválečného pražského divadla a tance. Jirsíkové text ukazuje její literární nadání, humor a schopnost obrazného a občas dosti subjektivního popisu. Editorka Libuše Hronková vycházela především z pamětí uložených v divadelním oddělení Národního muzea (fond choreografky čítá na 1400 sbírkových předmětů). Verzi vzpomínek uloženou v Národním muzeu Hronková porovnala s verzí uloženou v Institutu umění – Divadelním ústavu. Zajímavý je nejen její komentář k rozdílům mezi verzemi, ale i k lektorským posudkům, které vznikly při připravovaném, ale nerealizovaném vydání v sedmdesátých letech 20. století. Pro současné vydání odstranila Hronková tehdy navržené cenzurní zákroky, otevřela škrty a zahrnula i autorčiny vpisky mimo hlavní text. Vzpomínky tanečnice tak dostává čtenář v co možná nejautentičtější podobě – tedy bez výrazných stylistických úprav nebo korekcí někdy rázně a nevybíravě vyslovených soudů. Jirsíkové vzpomínky jsou velice plastický, čtivě vyprávěný příběh předních pražských scén. Přinášejí někdy netradiční pohledy na známé osobnosti meziválečného divadla i tance, ale připomínají i osobnosti málo známé nebo pozapomenuté. Za první důležitou osobnost, která ji začala směřovat k umění, považuje herečku Bělu Horskou. Vzpomíná na její poněkud exaltované herectví i spletitou kariéru, kterou prožila v Rusku. Skutečně profesionální impulz dala Jirsíkové kariéře Jelizaveta Nikolská. „Jako tanečnice byla vynikající, jako člověk byla zlá a sobecká,“ nebere si Jirsíková servítky.9 A není to jen Nikolská, u níž Jirsíková postihuje profesní a často kontrastní osobnostní kvality. Přiznává jí zásadní podíl na svém kvalitním technickém základu, z něhož poté čerpala celou svou uměleckou kariéru. Tu plnohodnotně začala v šestnácti letech, kdy zběhla ze studia na gymnáziu a nastoupila první angažmá v karlínském Varieté, kde právě díky taneční průpravě patřila k předním tanečnicím. Po roce vystřídala Karlín za Divadlo Rokoko, které vedl Jára Kohout. Tady už dostávala více sólových příležitostí. První důležitou štací její umělecké kariéry bylo až angažmá v kabaretu Lucerna, kde se stala součástí Jenčíkových Girls neboli tzv. Šesti děvčátek z Lucerny. Pod Jenčíkovým vedením tady poprvé zažila rozmanitou tvůrčí a také náročnou taneční práci. Cenné jsou její popisy významnějších výstupů a tanečních skečů. Připomíná populární Tanec s mrtvou, výstup Salome nebo Tanec ohně. V Lucerně se také poprvé začala více zajímat o taneční kostým díky zdejšímu výtvarníku Františku Zelenkovi. Jirsíková si cenila Jenčíkových kvalit i jisté tvrdohlavosti, která nakonec vedla k tomu, že Jenčík i s šesticí „svých děvčátek“ odešel z Lucerny k Voskovci a Werichovi. Práce v Osvobozeném divadle dala Jenčíkovi a potažmo Jirsíkové více volnosti. Jirsíková obsáhleji vzpomíná na některé inscenace a samozřejmě neopomíjí ani tři klíčové osobnosti divadla – Jaroslava Ježka, Jiřího Voskovce a Jana Wericha, který jí z této trojice přirostl nejméně k srdci. Na jednu stranu oceňuje Werichův humor, ale svěřuje se, že měla z Wericha pocit jisté bezohlednosti a přezíravosti. V Osvobozeném divadle se dále prohluboval její zájem o výtvarnou stránku inscenací, ostatně učitelem jí zde byl kromě Zelenky Bedřich Feuerstein. Také proto do této části vzpomínek zařazuje poměrně obsáhlé zamyšlení o funkci a zákonitostech tanečního kostýmu. První dekáda Jirsíkové taneční kariéry spadá do přelomu dvacátých a třicátých let a právě o této době podává svědectví – například, co se týká ekonomických a sociálních poměrů v tehdejších pražských divadlech. Zmiňuje, že divadelní podnikatelé ne vždy odváděli za své zaměstnance sociální pojištění, že bylo jen na libovůli provozovatelů divadel, jakou část mzdy (a zda vůbec) zaplatí umělcům během divadelních prázdnin. Možná překvapí informace, jak razantním finančním propadem byl pro ni odchod z Osvobozeného divadla do Déčka (z 1800 na 600 Kč měsíčně) a do jaké míry se hospodářská krize podepsala na platech v Národním divadle – obzvláště, když dává mzdy do souvislosti s tehdejšími cenami potravin nebo jízdného. * V roce 1935 nastoupila Jirsíková do Burianova Déčka, čímž začala zřejmě nejplodnější a nejvíce naplňující éra jejího uměleckého života. Tamnímu šestiletému působení věnuje plnou třetinu svých vzpomínek. Jirsíková souzněla se způsobem Burianovy práce i s jeho levicovým smýšlením. V Déčku také dostala nejvíce prostoru pro uplatnění svých talentů. Vedle tancování se zde takřka od začátku věnovala práci choreografické a kostymérské. Nina Jirsíková přišla do Déčka, když tam dělal choreografii Saša Machov. Tato výrazná osobnost českého baletu byla evidentně jiného naturelu než Jirsíková. Oba si vyzkoušeli práci pro malá avantgardní divadla i choreografie velkých baletů v Národním divadle. Avšak zatímco pro Jirsíkovou byl uměleckým světem jejího srdce ten v Déčku, Machov nalezl svou parketu později právě na scéně Národního divadla, kde během krátké poválečné doby vybudoval špičkový soubor a připravil několik vynikajících baletních inscenací. Lišili se nejen svým estetickým zacílením, ale i společenskými a politickými názory. Jirsíková byla přesvědčená komunistka, Machov světák libující si v eleganci, kterého nakonec peripetie po nástupu komunistického režimu dohnaly k sebevraždě. Rozdílnost povah barvitě dokumentují Jirsíkové vzpomínky. S Machovem se setkávala opakovaně během svého uměleckého života, v různých souvislostech, a jak podotýká, „ne vždy v dobrém slova smyslu“. Machov jí připadal suverénní a nafoukaný a přiznává, že z něj měla dlouho strach a až později si k němu našla cestu. „Jako pedagog a choreograf byl velice náladový a pracovat s ním bylo mnohdy utrpení,“ vzpomíná. Uznává však, že Machova éra v Národním divadle patřila k těm nejlepším v celé historii českého baletu. „Byl to můj přítel–nepřítel,“ uzavírá svou pasáž o Machovovi.10 Ještě kritičtější je pak k Janu Reimoserovi, Machovově podporovateli. Podle Jirsíkové to byl typicky negativistický kritik, který de facto tanci nerozuměl. A na tomto základě generalizuje: „Mně šli vždycky kritici na nervy.“11 Šestiletou práci v Déčku dokumentuje podrobným zachycením některých klíčových inscenací, krátce se dotýká herecké školy, kterou Burian v Déčku otevřel, a věnuje se osobnostem, s nimiž zde pracovala. Vysvětluje svou pohybovou vizi, kterou nazývá taneční pantomimou či tanečním divadlem. Kapitola se uzavírá inscenací Pohádka o tanci, která byla alegorií na politické klima začínající druhé světové války. Publikum i kritika pochopily protifašistický náboj díla, uvedeného na jaře 1941, ale pochopili to i čeští kolaboranti a gestapo. Výsledkem bylo uzavření divadla a deportace E. F. Buriana a Niny Jirsíkové do koncentračních táborů. * Zavřením Déčka v jedenačtyřicátém roce se ostře láme Jirsíkové umělecká kariéra. V kapitole věnované svému uvěznění v Ravensbrücku podává syrové svědectví o životě v lágru. Je to ale i doklad, jak skrz umění stále nacházet víru v budoucnost a v život. I pod hrozbou tvrdých trestů zde bujel umělecký život, do jehož organizace se Jirsíková aktivně zapojila. V lágru opakovaně tančila a podílela se na realizaci voicebandově pojatého Máchova Máje a uvedení hry Pavlač zpívá. V tomto místě dává její vyprávění nahlédnout do psychiky lidí v koncentračních táborech, kdy i ty nejhorší chvíle (např. při mnohahodinových nástupech na mraze) pomáhá překonat očekávání uměleckého vytržení z okolních hrůz. Po návratu do Prahy v roce 1945 definitivně mizí z Jirsíkové vyprávění veselejší tón. E. F. Burian měl jinou představu o nově formovaném divadle, kde už by nebyl větší prostor pro tanec, a tak Jirsíková přijala angažmá vedoucí pětatřicetičlenného baletního souboru ve Velké opeře 5. května. Této éře se však věnuje jen stručně. Připomíná novátorské Kašlíkovy režie a vyjadřuje obdiv k práci scénografů Josefa Svobody a Františka Tröstra. Krátce se zastaví u své inscenace baletu Nikotina a zavzpomíná na několik umělců, s nimiž zde spolupracovala. S hořkostí zmiňuje peripetie, které provázely začlenění Velké opery 5. května pod Národní divadlo, především pak kontroverzní jednání choreografa Roberta Brauna. Éru v Národním divadle a návrat do Burianova Déčka už Jirsíková pojednává velmi stručně a bez entuziasmu. Z tónu posledních kapitol je cítit jistá zahořklost. * Editorka Libuše Hronková jako pendant k choreografčiným vzpomínkám předkládá věcný životopis s datacemi klíčových událostí a v samostatné studii Mezi klasickým tancem a… reflektuje její taneční a choreografickou kariéru. Vysvětluje její vzdělanostní zázemí u Nikolské v kontextu meziválečného soukromého tanečního školství, dotýká se problematického vztahu Nikolské a Joe Jenčíka, uvádí dobový názor na Jenčíkovy Girls od estetika, kritika, spisovatele a překladatele Emanuela Siblíka. Na závěr charakterizuje Jirsíkové choreografickou práci jako setrvalou snahu o syntézu klasické taneční techniky, charakterních tanců, výrazového tance, pantomimy a hereckého výrazu. Studie Kostým v pohybu od Marie Zdeňkové vychází jak ze samotných vzpomínek tanečnice, tak z obrazových materiálů uložených v knihovně a scénografické sbírce Institutu umění – Divadelního ústavu. Autorka si všímá netypického postupu při vzniku kostýmních návrhů, kterým předcházelo promýšlení vhodných materiálů i s ohledem na jejich dostupnost. Překvapuje její tvrzení, že Jirsíková byla „první kostýmní výtvarnicí, která se tímto oborem zabývala dlouhodobě kontinuálně a na profesionální bázi“.12 Do prostředí meziválečného pražského divadla zasazuje práci Jirsíkové Josef Herman ve studii Tanečnice v divadle. Na jejích vzpomínkách oceňuje, že dávají originální vhled do fungování divadla mezi válkami, především na vztah mezi tehdejším komerčním a avantgardním divadlem. Všímá si ale i skutečnosti, že Jirsíková vůbec nezmiňuje např. Milču Mayerovou nebo Miru Holzbachovou, o půl generace starší představitelky českého výrazového tance. * Na knihu navazuje formátem i grafickou úpravou obdobná publikace s názvem Ravensbrück, která obsahuje jedenasedmdesát velice expresivních kreseb Niny Jirsíkové, na nichž se pokusila zachytit všední život v koncentračním táboře. Stručný úvod k této publikaci napsala Lenka Šaldová, která v něm citovala z Jirsíkové povídek vycházejících ze zážitků v koncentračním táboře. * Publikace Vzpomínky tanečnice, kterou editorsky připravila Libuše Hronková, přináší kvalitně zpracované memoáry, které doplňují studie, jež nahlížejí na osobnost Jirsíkové z různých stran. Text provázejí četné obrazové dokumenty, zejména pak kostýmní návrhy samotné Jirsíkové. Za největší editorskou slabinu považuji absenci jakéhokoli rejstříku a alespoň výběrové bibliografie. Čtenářovu práci s Jirsíkové vzpomínkami by to výrazně usnadnilo a knížku posunulo do vyšší kategorie. Literatura Jirsíková, Nina: Ravensbrück. K vydání připravila Lenka Šaldová. Národní muzeum, Praha 2013. Jirsíková, Nina: Vzpomínky tanečnice. K vydání připravila Libuše Hronková. Národní muzeum, Praha 2013.
1 Vlastimil Harapes. Pluto, Praha 1997. – Buzek, Stanislav: Danseur noble. Janoušek, Ústí nad Labem 2004.
2 Dufková, Eugenie: Váňa Psota. Ryšavý, Brno 1997. – Táž. Primabalerína Mira Figarová: Révérence. Masarykova demokratická akademie, Brno 2009.
3 Vašut, Vladimír: Pavel Šmok na přeskáčku. Akropolis, Praha 1997.
4 Lanzová, Isabelle – Gremlicová, Dorota – Němečková, Elvíra – Vašek, Roman: Různé břehy: Jiří Kylián mezi Haagem a Prahou. Institut umění – Divadelní ústav, Praha 2011.
5 Šemberová, Zora: Na šťastné planetě. Národní divadlo, Praha 2008.
6 Tomková-Towenová, Evženie – Strusková, Olga: Frank Towen: život s tancem. Tina, Vimperk 1995.
7 Paclová, Elena: Udělej, naučíš se to pak. Jaroslava Poberová, Praha 2006.
8 Sobotková, Naděžda – Šloufová, Alena: Národní divadlo? Alfa i omega mého života! Sabongui Production – Národní divadlo, Praha 2013.
9 Jirsíková, Nina: Vzpomínky tanečnice. Národní muzeum, Praha 2013, s. 94.
10 Jirsíková, N., op. cit., s. 187–189. Srov. např. s memoáry Zory Šemberové. Viz Šemberová, Z., op. cit., s. 71–85.
11 Jirsíková, N., op. cit., s. 189.
12 Jirsíková, N., op. cit., s. 53.

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

prosinec 2019

Po Út St Čt So Ne
25
26
27
28
29
30
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23 24
25
26
27
28
29
30
31
1 2 3 4 5
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: