Čarodějův učeň ožil na prknech Národního divadla ve své temné podobě

Balet Národního divadla připravil divákům v premiéře taneční příběh, který před nimi otvírá ponurý svět staré pověsti o věčném boji dobra se zlem. Inscenace Čarodějův učeň by podle divadla měla být zacílena na mladé publikum, ale zdá se, že vymezování věkové kategorie je spíš marketingový tah nebo nutnost dnešní doby, jejímž imperativem je dvojí požadavek: zaškatulkovat a zacílit. V případě inscenace, jejíž složky jsou propojeny do funkčního celku, který se roztáčí jako dobře seřízené mlýnské kolo na tajuplné mýtině, kde se příběh odehrává, je to zbytečné. Čarodějův učeň bude inscenací pro děti i dospělé bez rozdílu. Je zřejmé, že se zde sešel tým, který pracuje s jednotnou vizí: libreto upravili společně choreograf Jan Kodet a režisérský tým Martin Kukučka – Lukáš Trpišovský, vystupující pod společným názvem SKUTR. Vyšli z lužickosrbské legendy o učni černé magie Krabatovi, která žije především v literárním zpracování jako pohádka pro starší děti ve známém zpracování Otfrieda Preusslera. Tento německy píšící autor, který se narodil v českém Liberci, zemřel krátce před premiérou. Hlavní inspirací je tato literární úprava a v některých motivech vidíme i vliv animovaného filmu Karla Zemana, který ji zpracoval v roce 1977. Původní příběh se odehrává v průběhu tří let, na pozadí třicetileté války a jejích hrůz. Pověst o školách černé magie je jedním z jejích produktů ve sféře lidové slovesnosti. Fascinace současného civilizovaného světa právě otázkami magie a nadpřirozena, která jako by popírala celou éru osvícenství a pozitivizmu ve společenských i exaktních vědách, je živnou půdou minimálně pro její nová zpracování. Čtenář knihy zjistí, že původní děj byl nejen zkrácen, ale že byl umocněn milostný prvek: vedle postav Mistra, který je pánem mlýna u Černé vody a podléhá tajemnému bezejmennému veliteli svého řádu, kterému se říká „kmotříček“, dále dvanácti učedníků, z nichž jmenovitě vystupují Krabat, Toník, Liško a Jura, jsou do děje více zapojeny dívky. V pověsti je Toníkova láska pouhou vzpomínkou, zde ji s ním prožijeme až k tragickému konci: jeho milá dostala současnější jméno Dorotka, Krabatova dívka pak Kristýnka (v originále její jméno neznáme, pouze přezdívku Kantorka, kterou jí Krabat dal pro její krásný zpěv o velikonoční neděli, byla předzpěvačkou v procesí). V taneční verzi nenajdeme ale ani stopu po odlehčení či humoru, který jinak v některých epizodách tohoto strašidelného příběhu přítomen je (ovšem na vybočení z atmosféry rezignoval i Zeman ve svém filmu a snažit se násilně protnout navozenou náladu by mohlo dopadnout pro dramaturgii neblaze). Inscenace stojí za to, abychom se jí prošli od začátku do konce. Úvodní obraz nás zavádí do země zpustošené válkou – sněží na bitevním poli na mrtvá těla, nad krajem se vznáší temný plášť smrti, kterou představuje postava Kmotříčka. Krabat prochází krajem jako žebráček a je volán tajemným hlasem k černému mlýnu. Mistr jej vítá a podáním ruky se Krabat stává jeho učedníkem, propadá mu i životem. A protože v černém mlýně je opět všech dvanáct učedníků (magické číslo prostupující kulturními vzorci napříč civilizacemi), dává se do pohybu i mlýnské kolo. Zatím je vidíme jen jako stínový obraz, ale velmi působivý. Ostatně scéna Jakuba Kopeckého je strohá a účelná, ne abstraktní, ale silně typizovaná, není realistická, ale přesto mocně vtahuje svou jednoduchostí. Konstrukce mlýnu je hrozivá, jeviště je v zásadě po většinu času potemnělé, světlo zdůrazňuje prostorovou dimenzi, stává se scénotvorným prvkem (práce light designera se ujal Daniel Tesař). Krabat se seznámí s tovaryši a zkušební doba je naplněna tvrdou prací – pro epizodu, v níž Krabat zametá mouku v uzavřené mlýnici, a soucitný tovaryš Toník práci dokončí magickou formulí, se na scéně objeví dívčí sbor (je jen otázka, jestli divákovi neznalému předlohy dojde, že dívky na špičkách a v bílých kostýmech s třásněmi symbolizují moučný prach). Krabat a Toník se spřátelí a tráví spolu velikonoční noc. Tovaryši jsou rozděleni do párů a mají probdít noc na odlehlém místě, kde někdo přišel nešťastným způsobem o život. Mistr jim udělal na čele magické znamení, které si nesmí smýt. Krabat s Toníkem se usadí u kříže na kraji lesa, pozorují procesí dívek z vesnice, které zvěstuje zmrtvýchvstání Krista. Pozorují dívky v jejich rituálu: nejprve přichází procesí se svícemi a dívky, kterých je též dvanáct, mají černé šaty, avšak se zelenou podšívkou, což je barva, kterou můžeme vnímat buď jako symbol jara nebo jako liturgickou barvu, která přísluší k nedělní bohoslužbě slova (ačkoli mše v období Velikonoc se slouží v bílé), a odkazuje tak na protipól čisté křesťanské víry vůči černé magii. Po vysvlečení ze svrchního šatu, který mají dívky rozprostřený pod sebou jako trávník, tančí v bílých košilkách. Když posléze chlapce spatří, utíkají, ale dvě se zdrží a zrodí se náklonnost. Dorotka je smělejší a tanči s Toníkem milostný duet (rychlost jejich sblížení je poněkud zarážející, vzhledem k tomu, že jej viděla poprvé v životě). Po návratu do mlýna se všichni tovaryši shromáždí k výuce magie z knihy pekel Koraktoru, v níž smí číst jen Mistr. Výuky se účastní proměněni v havrany – tento stav vždy na jevišti symbolizuje maska s ptačím zobákem a vesty s peřím, doplněné dlouhými plášti. (Autorkou kostýmů je Alexandra Grusková). Objeví se Kmotříček: netančí, působí pouhou svou přítomností. Nicméně je to role náročná, protože její úspěch a neúspěch závisí na zvládnutí divadelní mašinérie, Kmotříček jakoby přilétá a spouští se po lanech, v průběhu představení má několik podobných akcí. Jeho postava je charakterizována šedivou parukou a mrtvolným nalíčením. Tovaryši zpracovávají zvláštní zásilku – kostry. Ztvárňují je tanečnice oblečené do šedých celotrikotů s kresbou kostry, mrtvolných maskách a na špičkách. Smrtky lákají ke zpracování do nějakého nápaditějšího danse macabre, ale zde slouží spíš jako předměty, doneseny a dostrkány ke mlýnu a semlety. Krabat se poleká děsivého výjevu a pokouší se utéci, ale zjišťuje, že jeho snaha je marná. Toník a Dorotka využívají příležitosti ke schůzce v lese, kde si hrají jako děti bezstarostně na slepou bábu. Mistr je však sleduje, znehybní kouzlem Toníka a naláká Dorotku do rybníka, kde dívka utone. Efekt vodní hladiny, v níž se zrcadlí větve stromů, je promítán na horizont (o animace se postaral Jan Zajíček, který se inspiroval u Zemana i v použití siluet trav v navození atmosféry noční louky). Když však na horizontu „proplouvá“ utopená Dorotka, vypadá tento výjev příliš naturalisticky. Toník v zuřivosti vyzve Mistra na souboj a zahyne, milenci jsou pohřbeni do jednoho hrobu. Zatím vstupuje na scénu Jura, jenž je v knize vykreslen jako prosťáček, z něhož se vyklube inteligentní mladík předstírající slabomyslnost, zde ovšem není pro takové nuance místo, vidíme jen, že chce Krabatovi pomoci. Krabat má podivné sny o Kristýnce, chlapcích a ostatních dívkách, ale také o Toníkovi a Dorotce, kteří prožívají svou lásku. Ve snu se Mistr snaží Kristýnku zničit stejně jako Dorotku. Snová scéna je však poněkud komplikovaná. Zatím Jura čte v Koraktoru. Další scéna by se dala také interpretovat jako vize o tom, jak Jura čte z knihy, že Mistrovu moc může zlomit milující dívka, která si vyžádá svého chlapce a při zkoušce ho pozná. Je využita zadní část jeviště, kde je znázorněno pokoření Mistra, opět zde působí jasně ohraničená světla. Je ale možné scénu číst reálně, jak si přejí tvůrci – Jura je svědkem návštěvy Kmotříčka, který Mistra varuje, že láska může zmařit jeho sílu a život. Znovu velikonoční noc, dívky prodlí i u hrobu Dorotky a Toníka, kde se Kristýnka zdrží a setká s Krabatem. Tančí spolu, dokud není odvolán zpět do mlýna. Přichází nový učeň a práce se vrací do svých kolejí. Mistr však poznává, že s Krabatem není něco v pořádku, snaží se sledovat jej a vypátrat jeho dívku. Krabat na schůzce s ní užívá různých čar, aby unikl Mistrovu pohledu – promění oba v párek divokých husí, rybek a květy (proměna je vyjádřena za pomoci citlivé animace, v níž je jasná inspirace filmem). Mistr sám vyzývá Krabata na souboj, Jura se snaží pomoci, ale Mistr ho promění ve zvíře. V této podobě se Jura vydá za Kristýnkou pro záchranu. Ta skutečně přijde a požádá o vydání svého chlapce. Musí ho najít mezi ostatními v havraní podobě, zdá se, že úkol je neřešitelný, ale dívka pozná svého milého podle tlukoucího srdce. Mistr je poražen a Kmotříček přichází (spíš přilétá), aby se ho chopil. Není tu využito tradičního konce s požárem mlýna, který má očistit místo od zla, ale následuje rovnou scéna chlapců a dívek v radostném tanci. Choreografický slovník Jana Kodeta se pohybuje v intencích tradičního moderního tance. Dívky nechává tančit na špičkách jen ve dvou obrazech, jež ovšem nesouvisejí s jejich ženstvím. Ve skupině pracuje s nejrůznějšími proměnlivými tvary umocněnými nasvícením, ale dalo by se říci, že pohyb samotný je na inscenaci ze všeho nejméně symbolický, tuto stránku naplňuje víc výtvarná složka scény, kostýmů a rekvizit. Pohyb slouží cele ději a psychologické kresbě. Ucelenost, vyrovnanost, určitý stylová čistota nás u zkušeného tvůrce nepřekvapuje. Choreografie se nekloní k pantomimě, ale používá přiměřeným způsobem chůzi a gestiku, obsahuje několik krásných milostných duetů a dynamická sóla, také tanečně pohybové zobrazení souboje Mistra s Toníkem i Krabatem je naplněné energií. Výjev v tomto okamžiku simuluje zápas nekontaktní a magický, kdy na sebe tanečníci musí reagovat jakoby v  reakci na neviditelnou sílu. Po výrazové stránce je nejtěžší úloha Mistra, spolu s Krabatem, který v příběhu zažívá nejvíce duševních pnutí. Mistr je postava vybavená slovníkem, který dovoluje alternaci prvního sólisty s šéfem souboru tak, aby v ní oba využili svých fyzických možností. Každý z nich má zažitý vlastní interpretační styl, podstata postavy Mistra nicméně nestojí na vnějškové virtuozitě, ale na schopnosti strhnout pozornost vnitřním naladěním. Oba představitelé, Alexandre Katsapov a Petr Zuska, mají jako interpreti bohatou zkušenost se zápornými jevištními charaktery, takže si mohou vybrat svou polohu: Katsapov lstivější a zákeřnější, celkově výraznější, ale to je dáno i jeho dispozicemi jako tanečníka; Zuska důstojnější a ve vyhrocených situacích zuřivější. Je však možné, že k takovému nahlížení svádí rozdíl ve fyziognomii, není samozřejmě reálné určit duševní pohnutí interpreta. Podstatnější je, že oba protagonisté se s rolí sžívají a přenášejí své emoce na publikum. Krabat (Viktor Konvalinka nebo Ondřej Vinklát) má roli tanečně nejnáročnější. Viktor působí více chlapecky, Ondřej dospěleji, ale oba se sžívají s tanečním tvaroslovím inscenace. Také představitelé Toníka, Marek Svobodník a Adam Zvonař, mají vyrovnané šance. Marek Svobodník může čerpat ze své výšky a dlouhých elegantních paží, Adam Zvonař je Toníkem více dětštějším. Jonáš Dolník a Veaceslav Burlac jako Jurové jsou typově odlišnými tanečníky, první svou subtilností evokuje odstrkovaného druha, který překvapí svou aktivitou, druhý se projevuje živelně od počátku. Jako Dorotky alternují Zuzana Susová a Kristýna Němečková, Zuzana Susová v této nevelké roli zúročuje své zkušenosti a snadno jí uvěříme, že je mladičkou dívkou, její city jsou opravdové a pohyby vynikají jemností. Kristýnky v podání Zuzany Šimákové a Morgane Lanoue jsou party vyrovnanými. Velký podíl na úspěchu inscenace má hudba Zbyňka Matějů. Je mnohotvárná co do kompozičních postupů i využití orchestru. Pracuje totiž se třemi odlišnými složkami, čímž dostává nádech interaktivity: malý orchestr doplňuje orchestrální nahrávka ze záznamu (často ve stejném složení, ale zmnožením je zvukový efekt umocněn) a konkrétní hudba, čímž vzniká zvuková krajina celé inscenace. Zbyněk Matějů kombinuje několik technik soudobé hudby, rezignuje na motivickou práci s melodií, a soustředí se na zvukomalebnost. Mohli bychom rozeznat určité postupy minimalismu, témbrové hudby, klastrové souzvuky, někdy rychlé metrorytmické změny odkazující až kamsi ke Stravinskému. Těžko zde najdeme propracovanější hudební téma (výjimkou je valčík v Krabatově snu, jenž má částečně melodii), vše se podřizuje náladě a barvě. Hudba je pro diváka sugestivní a svým komplexním provedením obohaceným o konkrétní zvuky ho zcela vtahuje. O scéně a kostýmech již byla řeč, jde o složky, které jsou ústrojně propojené jako celý zbytek inscenace. Co se může zdát nejproblematičtější, je asi použití jevištní technologie, která je na jedné straně efektní, na druhé straně odsuzuje postavu Kmotříčka (Jiří Kodym) do role vyloženě symbolické a po taneční stránce nevyužité. V závěrečné scéně divák spíš trne, zda se podaří načasovat akci s „deportací“ Mistra, než aby se soustředil na prožitek katarze. Trochu nepochopitelným prvkem jsou hole, se kterými se tančí jako s rekvizitami a jejichž horní konce svítí. Respektive pochopitelné jsou jako odkaz na moderní vizuální pojetí čaroděje, jak je nastolil v nedávné době filmový průmysl, ale v rámci jinak čistého a dobově zakotveného jevištního obrazu působí jako zbytečná úlitba. Až na tyto drobnosti a některé výše zmíněné nesrovnalosti funguje inscenace jako jeden celek. Je jen otázkou, jestli nebude její životnosti na závadu ponurá atmosféra celého díla. Čarodějův učeň
Libreto: Jan Kodet, Martin Kukučka, Lukáš Trpišovský
Hudba: Zbyněk Matějů
Choreografie: Jan Kodet
Režie: SKUTR (M. Kukučka, L. Trpišovský)
Scéna: Jakub Kopecký
Kostýmy: Alexandra grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Animace: Jan Zajíček
Asistenti choreografie: Michaela Černá, Zuzana Susová, Radek Vrátil
Světová premiéra: 28. 2. a 1. 3. 2013