Přes proklamovanou pestrost má dramaturgie baletního souboru Národního divadla některé konstanty, které dlouhodobě prostupují repertoárem. Pod názvem Amerikana uvedl pražský soubor s velkými odstupy tři programy sestavené z děl předních amerických choreografů. Jakýsi domácí pendant se rýsuje ve volném cyklu s názvem Česká baletní symfonie. Tyto programy spojují díla českých choreografů pracujících s českou hudbou. Českou baletní symfonií II se Národní divadlo zároveň přihlásilo k Roku české hudby. Mimochodem stejné odůvodnění měla i podzimní premiéra Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, která nesla souhrnný název Návraty domů. Podobností je více: tři skladatelé (v Ostravě Bedřich Smetana, Bohuslav Martinů a Leoš Janáček, v Praze Bohuslav Martinů, Antonín Dvořák a Jan Jirásek) a tři choreografové reprezentující tři různé generace (v Ostravě Pavel Šmok, Jiří Kylián a Nataša Novotná, v Praze Jiří Kylián, Petr Zuska a Viktor Konvalinka). Už jen výčty ukazují, že šlo o jakési „best of“ české baletní choreografie. V jaké formě se tedy ukázala soudě podle pražské premiéry? Program otevírá Polní mše. Bohuslav Martinů komponoval tuto skladbu na text Jiřího Muchy na sklonku roku 1939, tedy na samém prahu války, kdy jeho vlast, v níž nežil, zmrzačovalo nacistické Německo. Taneční podobu dal Polní mši v roce 1980 Jiří Kylián. V té době také žil daleko od své nesvobodné vlasti a nesl v sobě silný zážitek ze srpnové okupace v osmašedesátém. Síla osobního prožitku i vztah ke vzdálenému domovu se přirozeně otiskly do hudby i taneční podoby Polní mše. Světová premiéra Kyliánova díla se nerodila lehce a ještě generálka dopadla v Nizozemském tanečním divadle katastrofálně. Při premiéře však Polní mše promluvila plnou silou, soubor tančil jako jeden muž s hlubokým ponorem do obsahu díla. Obsah – to je to, oč v Polní mši jde především. Samozřejmě, Kylián vytvořil krásnou taneční kompozici, v níž dvanáct mužů v nápaditých a proměnlivých formacích zaplňuje jeviště, choreografii, v níž tucet vojáků v briskním tempu tančí svou modlitbu. Jenže to vše hlavně vytváří rámec pro humanistické sdělení choreografie, intimní strach každého jednotlivého vojína v poli z budoucnosti i jednolité odhodlání celého vojska bojovat za vyšší ideál. Všechny tyto aspekty dělají z Kyliánovy Polní mše mimořádně náročné dílo pro taneční interpretaci, což se ukázalo i při pražské premiéře. Balet Národního divadla si na této čtyřiatřicet let staré práci vylámal zuby. Na první i na druhé premiéře toho dost nefungovalo. Skřípal timing na zásadní hudební akcenty, pasáže, které měly být unisono, se rozpadaly, někteří tanečníci si dokonce nebyli jisti správnými kroky. U některých tanečníků však chybělo i to nejpodstatnější – schopnost vyjádřit étos díla. Dobře zatančené kroky v Polní mši nestačí, je potřeba cítit téma celým tělem. Kde hledat příčiny? Možná v nedostatečné práci asistentů, možná v nedostatku soustředění a času při zkouškách, možná v riskantním studiu tří obsazení, kdy někteří tanečníci nastudovali v náročné choreografii více partů. Ale nejsou důvody i obecnějšího rázu? Nevypovídá to o zkušenosti mladých interpretů, kteří nebyli konfrontováni s významnou dějinnou událostí své země, kteří zkrátka jen žijí v jakémsi pragmatickém bezčasí bez výrazných ideálů spojujících společnost? A přitom není Martinů, respektive Kyliánovo, poselství navýsost aktuální, podíváme-li se na východ za naše humna? I když premiérová představení Polní mše měla také světlejší chvíle, například výborně zatančené sólo Ondřejem Vinklátem, byl to jeden z nejhorších výkonů baletního souboru Národního divadla za poslední léta. Ostatně neslavně dopadlo i její první nastudování v Národním divadle před jedenadvaceti lety. Tehdy je Jiří Kylián po zhlédnutí reprízy nechal stáhnout z repertoáru. Druhou „větou“ České baletní symfonie II byla práce Viktora Konvalinky, talentovaného tanečníka a choreografa, který vytvořil už několik komornějších a převážně komediálních prací pro soubor DekkaDancers. Choreografii Guru připravil na novou vokální skladbu současného skladatele Jana Jiráska, známého především oceňovanými kompozicemi pro film. Guru je zralou prací s pestrým tanečním slovníkem, čitelnou dramaturgickou stavbou i režijním citem pro práci s prostorem a s pěveckým sborem, který je umístěn za tanečníky a v několika místech se herecky zúčastňuje dění na scéně. Konvalinka pomocí několika málo funkčních rekvizit (stolu, který lze snadno proměnit na dveře, a malých stoliček) a dobrého světelného designu Daniela Tesaře rozpracovává téma guru jako autority snažící se vnést řád do rozhárané společnosti. Guru se objevuje v bílém spodním prádle, postupně si obléká dobře padnoucí černý oblek a bere tím na sebe roli jakéhosi manažera společnosti. Společnost na čas opouští své návyky symbolizované až animální gestikou. Zda však v závěru dospěje, zcivilizuje se pod vlivem guru, není jasné. Vrací se totiž k zvířecím pohybům, ale zároveň se svléká do bílého spodního prádla. Uzavírá se tím cyklus přeměny, stanou se z těchto lidí noví guru? S Konvalinkovou choreografií tanečníci souzní viditelně lépe než v případě Polní mše. V obou obsazeních hrají prim představitelé titulní role – pohybově úseční a charismatičtí Francesco Scarpato a Kryštof Šimek. Českou baletní symfonii II uzavírá nová choreografie Petra Zusky na první část Dvořákovy Stabat Mater. Oratorium vznikalo v nešťastném období Dvořákova života, kdy postupně přišel o své tři děti. Téma nářku matky nad mrtvým dítětem se stalo hlavní linií Zuskova díla. Nemusí jít nutně o nářek Panny Marie nad smrtí Ježíše Krista, byť k němu odkazuje dominantní scénografický symbol zadního otvoru ve tvaru černého kříže, od něhož se rozbíhají bílé paprsky (velmi působivé výtvarné řešení Jana Duška). V Zuskově pojetí jde o skupinový nářek matek, které se snaží svou bolest co nejsilněji vykřičet. Tanečnice s rozpuštěnými vlasy, které umocňují dynamiku pohybu, často přebíhají scénu, lomí rukama, okázale truchlí. Mnohokrát se vracejí do několika základních formací určených světelnými schématy (zejména světelná cesta od černého kříže v pozadí ke středu portálu a světelné kruhy rozvrstvené po celé scéně). Zuskův taneční slovník je tentokrát úsporný, dramaturgická stavba poněkud nevýrazná. Nejsilnější je úvod, kdy se tanečnice postupně objevují v černé průrvě ve tvaru kříže. Jsou zlomené bolestí, navzájem se podepírají, souzní ve svém žalu. Jenže pak už jde o nekončící pohybový sprint, naplno ukazované emoce sboru a sólové tanečnice. Chybí ztišení, duchovní ponor, intimita, pauza, která by dala vyznít tématu ztráty dítěte. Jako by právě v tomto Zuska nesouzněl s Dvořákem. Při Zuskově Stabat Mater je těžké udržet divácké soustředění k dění na scéně, pozornost na sebe strhává samo hudební dílo. V závěru se tanečnice svlékají do půl těla, jako by odhalená poprsí měla odkazovat k tomu, co je spojovalo se zemřelým dítětem. Jenže nějak se mi nedaří uvěřit, že ta alabastrová dívčí torza korespondují s matkami teatrálně lkajícími nad ztrátou svých dětí. Sbor tanečnic je homogenní, ostatně Zuskovo taneční písmo má soubor dobře zažité. Nejsilněji k divákovi doléhá téma ztráty dítěte prostřednictvím vynikající Kláry Jelínkové, která ztvárnila v druhém obsazení sólový part. I když je Česká baletní symfonie II složený program, působí kompaktně. Jednotlivé části propojuje duchovní náboj vokálních sborových skladeb i témat rozpracovaných v choreografiích. Mezi choreografiemi lze vidět řadu podobností – všechny vznikly pro podobně početný taneční sbor s jedním výrazným sólovým partem. Zatímco v Polní mši dominuje muž v roli válečníka, ve Stabat Mater je akcentována žena a mateřství. Guru je pak sondou do neforemné společenské směsi, v níž se mužský svět střetává a sváří s tím ženským. Všechny choreografie končí svlékáním části svršků. V Polní mši je odhalována hruď pro smrtící kulky, ve Stabat Mater prsy, které živily zemřelé dítě, v Guru snad svléknutí do spodního prádla odkazuje na nový začátek. Podobnosti lze vidět i v některých choreografických postupech, především u Kyliána a Zusky, v jejich práci s dělením sboru do menších skupin nebo při postupném „rozsévání“ jednotlivců z původně jednolité skupiny po celém prostoru scény. Hlavní devíza České baletní symfonie II spočívá v hudbě. Všechny části provází dobře připravený orchestr Národního divadla pod vedením Davida Švece. Účinek skladeb umocňuje vynalézavé rozmisťování pěveckého sboru (ve Stabat Mater zaujímá místa v lóžích, což především divákům v parteru dává nevšední zážitek – pocit, že jsou v samém středu dění). Vynikající a velice lidský byl barytonový part Polní mše v podání Ivana Kusnjera a obdobně silná byla sóla ve Stabat Mater přednesená Marií Kobielskou, respektive Jitkou Burgetovou, Janou Sýkorovou či Veronikou Hajnovou, Milošem Horákem nebo Zdeňkem Plechem a Jaroslavem Březinou. Po hudební stránce byla Česká baletní symfonie II důstojným příspěvkem k Roku české hudby. U té taneční převládají rozpaky. Psáno z první a druhé premiéry 17. a 18. dubna 2014., Národní divadlo Praha. Česká baletní symfonie II
Polní mše
Choreografie: Jiří Kylián
Scéna: Jiří Kylián
Kostýmy: Jiří Kylián a Petra Lebdušková
Světelný design: Kees Tjebbes
Dirigent: David Švec a Václav Zahradník  Guru
Choreografie: Viktor Konvalinka
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Petra Lebdušková  Stabat Mater
Choreografie: Petr Zuska
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Petra Lebdušková
Světelný design: Petr Zuska
Dirigent: David Švec a Václav Zahradník
Asistent choreografie: Veronika Iblová a Alexej Afanassiev