Gustav Klimt v nejasných konturách

11. 10. 2013 recenze

Autor: Lucie Dercsényi

Liberecký balet pod uměleckým vedením Aleny Peškové dokázal svou životaschopnost v choreografiích prezentujících žánr tanečního divadla. Jak se ukazuje, právě v něm liberečtí tanečníci systematicky uplatňují své technické i výrazové kvality, tvůrci se mohou důsledněji opřít o početně malý soubor a přitom využít jeho potenciálu. Pešková inklinuje k úspornému tanečnímu vyjádření zdůrazňujícímu gestické detaily a dokáže využívat komorního prostoru i jeho určité intimity, která pak ovlivňuje nejen volbu pohybového materiálu, ale také samotnou interpretaci. Soubor se pod jejím vedením stmelil, využívá své solidní techniky a výrazových možností. Svět Gustava Klimta V úvodu divadelní sezony 2013/2014 představil balet Divadla F. X. Šaldy v Liberci premiéru vycházející ze života a díla malíře Gustava Klimta (1862–1918). Tento výbojný Rakušan, který stál u zrodu vídeňské secese, vytvořil velmi originální, citlivý styl. Některé z jeho nejpůsobivějších projektů tvořily dekoraci interiérů. Klimt byl silná, introvertní osobnost, dokonce bývá označován za přeerotizovaného workholika stejně jako Vídeň v době fin de siècle za neurotickou, nečinnou, pomlouvačnou, hluboce konzervativní, ale také plnou originálního talentu a avantgardních myšlenek Sigmunda Freuda, Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Klimtova brilantní, kreativní technika odráží jeho vzdělání ve škole dekorativních umění a jeho obdiv k egyptskému umění (plošnému a

dekorativnímu) a byzantské zlatavé mozaice. Na jeho plátnech registrujete citlivě vykreslené ruce, skryté tváře, tajné symboliky. Klimt pracoval spíše s náznakem než s přesným popisem, tak, aby zachytil vnitřní pocit místo vnějšího vzhledu. Zcela jinak však vypadá opona z roku 1882, kterou Klimt vytvořil pro Divadlo F. X. Šaldy v Liberci. Klimtovi pózovaly při malování jeho čtyři sestry, v malbě lze také údajně dohledat autoportréty tvůrců. Na oponě je vyobrazen výjev Triumf lásky, který byl tehdy uznán jako vhodný pro provinční městské divadlo s různorodým repertoárem a charakteristický dekorativní Klimtův styl tak na ni nenajdeme. V Liberci chtěli v novém baletu vzdát poctu umělci, jehož obrazy nesou nezaměnitelný rukopis, kdy pod velkými plochami barev se skrývá jistá tajemnost a poetika. Latentní struktura V prologu baletu Gustav Klimt sedí na forbíně dívky v černém, mluví několika jazyky (česky, rusky, anglicky) a uvádějí představení slovy: „Toto není dokument, toto je naše představa představ. Představ Klimtových, možná chvíli před smrtí, kdy lze poplést budoucnost s minulostí, vize se vzpomínkami…“ První dějství otevírá výjev z vídeňské kavárny, kam vchází Alexey Yurakov jako Klimt, a postupně se začíná odvíjet poměrně rychlý kaleidoskop prvních šesti obrazů. Jsou tematicky proměnlivé, podstatně méně variability však vykazuje taneční dění. V druhém obraze se objevuje Smrt vypodobněná v ženském převleku, představovaná tanečníkem Pavlem Novotným. Podle návrhu šatů není pochyb, že jde o ženu z Klimtova obrazu – Juditu. Judita je zároveň andělem smrti sledujícím Klimta oplakávajícího otce a bratra Ernsta. Obrazy se rychle střídají, jsme svědky milostných vzplanutí a bez programu nesnadno dešifrovatelných tanečních skic. Čtvrtá v pořadí má zachytit v symbolické rovině oslavu umění uměním, umění revolucí a revoluci

uměním, pátá je věnována řádu, stereotypu, síle zvyku a jistotě, šestá extázi a práci. Autoři chtěli v jakési euforii zachytit až příliš mnoho abstraktních pojmů, které v samotném scénickém pojetí nevyvolávají a nezanechávají hlubší dojem. Nechtěli vytvořit narativní vyprávění z umělcova života a roztančit jeho bibliografii, pracovali s představami, které na ně Klimtovy názory a obrazy udělaly. Jeden by mohl očekávat pikantní skandálnost, dávku emocí i evokaci dané doby, ale nic takového se nestalo. Místo toho vznikl jakýsi nepřehledný seriál z umělcova života, který, ač veden těmi nejlepšími úmysly, ve své finální podobě vypadá spíše jako vrstvení banalit. Jestliže se například z původního malířova prohlášení deklamuje pouze jeho část a hudební elektronická čísla doprovázejí dokola omílaná slova „jsem zkrátka malíř, maluju obrazy od rána do večera“, nemůže to vyvolávat intelektuální přesahy, o něž se tu autoři snaží (kromě výňatků z Klimtovy korespondence zaznívají texty české básnířky Irmy Geisslové). Ani druhé dějství s dalšími pěti obrazy nepřináší žádnou nápravu a ještě více odhaluje jistou dramaturgickou bezradnost. Sedmý obraz zachycuje módní přehlídku a vztah Klimta s Emilií Flögeovou, v osmém jsou na scénu přinesena plátna a tři tanečníci na ně malují – mají zosobňovat novou generaci malířů. V následujícím aktu se Klimt sbližuje s Almou Mahlerovou (tančí ji Karolína Miková), která hraje na scéně klavír. Jestliže do této doby podstatnou část hudební předlohy tvoří koláž elektronického experimentátora, skladatele Tomáše Vtípila se zpěvem Moniky Načevy, zde se naplno rozezní Mahlerovo Adagio ze Symfonie č. 5 cis moll. V tomto momentu se však choreografka zcela rozchází s hudebním géniem a skladbu, která je niterně a emočně procítěná a bolestná, se nedaří v tanci obsáhnout. Lyrické a emotivně silné momenty jsou slyšet v hudbě, ale modelace pohybu nereaguje na silné prožitky zachycené v partituře. Duet Klimta a Almy plyne v neměnných intencích jako ty předcházející, kdy malíř tančí s jinými ženami-milenkami. Do milostné komunikace Almy s Klimtem zasahuje navíc postava Anděla s rolničkami na nohou, která postrádá v tomto případě smyslu a je spíše rušivým elementem. Do nesourodé směsice závěrečných výjevů ještě pronikají odkazy na fašismus a holocaust a prodej Klimtových děl na aukci. Dramaturgická výstavba nové produkce postrádá logickou a zjevnější propojenost jednotlivých scén, které se často odvíjejí unyle, bez dynamických změn a napětí. K étosu doby tak více odkazuje výtvarné řešení kostýmů inspirované některými Klimtovými slavnými plátny. Scéna v pohybu V inscenaci poměrně dobře fungují pohyblivé scénické atributy. Kavárenský pult se mění v postel, otáčivá točna se přesouvá po scéně – má umocnit symbolicky koloběh života, proto na ně protagonisté, včetně účinkujících dětí, často vstupují. Nadbytečná a zcela samoúčelná je pak projekce nad scénou, kde jsou promítány okamžiky malířova dětství a dublují se taneční výjevy. Není čas je plně sledovat, natož v nich hledat další souvislosti s aktuálním scénickým děním. Repetice prvků Klimt je vykreslen jako fádní figura bez výrazného charakteru a charismatu. Jeho představitel Alexey Yurakov slavného umělce připomíná dobře nalíčenou tváří, jinak choreografka vystavěla jeho taneční pasáže na repetici nemnoha akademicky laděných prvků – Klimt hlavně chodí a pobíhá, opakuje arabesky, stejné piruety a skoky. Více rozličných struktur a linií obsahují sborové pasáže – důrazná je práce paží, zaujme kroužení rukou připomínající vějíře a pronikavá gestika. Jinak převažují pózy attitudes en avant či derrière, grands jetés. Pešková nestačila devadesátiminutovou hudební plochu pokrýt bohatěji strukturovaným pohybem, mnohé prvky a jejich variace se opakují. Více se jí daří v pasážích, kde rytmus jasně udává a strukturuje pohyb v dynamicky vytříbenější sekvence. Duety Klimta s jeho milenkami se příliš neliší v použití krokového materiálu, čerpají z akademické techniky, jsou artikulovány bez záživnějších proměn a intenzivnějšího emotivního zabarvení. Premiéra Gustav Klimt je více baletem nežli tanečním divadlem, větší prostor vyplňují taneční variace, podstatně méně čitelné je propojení s civilním projevem a herecky nastavenou akcí, které by přispěly k životnějšímu charakteru jednotlivých postav a prospěly nakonec celému dílu. Psáno z premiéry 27. září 2013, Divadlo F. X. Šaldy Liberec. Gustav Klimt
Libreto, choreografie a režie: Alena Pešková
Hudba: Monika Načeva, Tomáš Vtípil, Gustav Mahler a Alban Berg
Scéna: Richard Pešek jr.
Kostýmy: Monika Kletečková a Alena Pešková
Projekce: Pavel Hejret
Premiéra: 27. 9. 2013 Foto: Petr Jedinák