Ve stínu další pandemické vlny uvedl Pražský komorní balet premiéru Kříž u potoka, jehož choreografie se ujala Alena Pešková, bývalá vedoucí baletního ansámblu Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Autorka se inspirovala stejnojmenným románem Karoliny Světlé, a ačkoliv se příběhem literární předlohy inspiruje do značné míry, vyprávění této spisovatelky si vybrala zejména kvůli nadčasovým tématům a motivům. Mezi ty řadí hledání smyslu života, vzájemné neporozumění, obětování se pro druhé, ale také oddanou lásku, která tvoří rám celé taneční kompozice. Zpracování doprovodil Zemlinsky Quartet, který živě zahrál Smyčcový kvartet d moll Antonína Dvořáka, a to u příležitosti 180. výročí jeho narození.
Pražský komorní balet v posledních letech urputně pátrá po vlastní identitě, kterou by se prezentoval českému publiku i státním zástupcům. Na papíře ji má sepsanou již dlouho, v řeči tance se ji však nedaří dostatečně konkretizovat. K formování osobitosti tohoto tělesa přispěl před několika lety Petr Zuska, jehož Kytice zachránila Pražský komorní balet před definitivním krachem. Vedení při další příležitosti vsadilo na jistotu a opět oslovilo téhož choreografa. Vznikl ale o poznání méně povedený večer Carmina Vetera, tehdejší třináctiminutová novinka Fo(u)r One opět vychýlila pomyslný barometr kvality do mínusových hodnot.
Následovalo těžké období poznamenané koronavirem. I přesto Pražský komorní balet uvedl premiéru Zabiják Život, pro kterou kromě Petra Zusky vytvořil svou část i Marek Svobodník z DEKKADANCERS. Tento dvojitý titul opět stabilizoval soubor plnohodnotnou premiérou. Kdežto Svobodníkovo Když nevíte coby, kupte si dva hroby rozvířilo stojaté repertoárové vody, Zuska se v Epitafu opět projevil jako mistrný choreograf niterných prožitků. A po turbulentním a nevyzpytatelném období plném nejistoty přišla premiéra Aleny Peškové Kříž u Potoka.
Pešková se v úvodním slově přiznala, že o tanečním zpracování kletby Potockých a problematickém vztahu mezi Evou (Bára Müllerová) a Štěpánem (Ondřej Vinklát) přemýšlela již před výzvou Pražského komorního baletu ke spolupráci. Měla na vybranou několik smyčcových kvartet Antonína Dvořáka, z nichž si vybrala Kvartet d moll. Stanovený hudební podklad vytvořil pomyslné časové mantinely, a právě ty představují první úskalí této novinky. Choreografka se rozhodla na ploše čtyřiceti minut odvyprávět více či méně v detailu příběh titulního románu. Jeviště velkého sálu Městské knihovny se tak proměňovalo bleskurychle v interiérové prostory i exteriér (od hospody s výčepem a hříšného pokoje až po dům plný lásky či spořádané pracoviště). K proměnám hojně využívala zhasínání světel, tak zvané black outy, o nichž se mezi divadelníky traduje nepsané pravidlo, že čím méně jich použijete, tím lépe. Scénu proměňovali sami tanečníci, kteří se doslova nezastavili; tu utíkali s postelí, tam zase se stolem a židlemi. Záměr odvyprávět složitý příběh na tak malém časovém prostoru považuji za velmi nešťastný, jelikož nedává významovým vrstvám příležitost dostatečně zaznít. Choreografka ho přirovnává k „prohlížení fotografií v albu“, jenže když listujete příliš rychle, nic z toho nemáte, a ani nemůžete tušit, „k čemu došlo mimo záběr.“ Vyznění příběhu se tak zcela utopilo ve spěchu jevištního dění.
Stejný problém pro mě představovala i celková popisnost choreografie. Ta obsahovala velká stereotypní gesta, přehrávané výrazy tváře (a to zejména výrazy dramatického, téměř až fatálního smutku, kterým se jednoduše nedalo věřit) a nenápadité taneční sekvence s neproměnlivou dynamikou (jak by také mohla být proměnlivá, když se muselo odvyprávět vše), a navíc s podobnými pohyby napříč choreografií bez ohledu na kontext, význam či postavu. Snad jedinou výjimku, tedy pohybově prokreslenější postavu, představovala Marička v podání Oldřišky Neumannové, v jejímž výrazu se zračila vulgarita, koketnost a bezpáteřnost. Jinak byla funkce tance degradována na pomyslná intermezza, která příběh pouze dokreslují, ale vůbec se na jeho rozvoji nepodílí. Tanec působil spíše jako emočně plochý, mnohdy patetický doplněk.
Vše vyvrcholilo scénou zabití bratra Ambrože (Viktor Svidró), u níž jsem si vzpomněl na všechny ty staré posměšné poznámky, které se trousí zejména k baletním inscenacím: umírá, ale přitom stihne předvést ještě několik variací. Ambrož dokonce objednal rundu panáků a spolu s ostatními si ještě stihl přiťuknout a napít se do dna, dokud jeho život nevyhasl. Jakékoliv poslední zbytky divadelní iluze, které by si snad divák mohl ještě uchovat, se tak nenávratně rozplynuly. Choreografie Kříž u potoka trpí obrovským nedostatkem autentičnosti a důvěryhodnosti. Alena Pešková si ale past na sebe nalíčila sama, jelikož v průvodní informaci tvrdí, že „vše by mělo působit velmi nepřipraveně a tedy přirozeně – což je na jevišti vždy to nejtěžší.“ A s tím nemohu než souhlasit.
V programu mě mimo jiné zaujalo tvrzení, že v tomto díle „chybí pro tanec tolik typický ornament“. Domnívám se, že je to vyloženě mylná představa, protože právě ornament bez jakéhokoliv vnitřní obsahu ze všeho nejvíce parazituje na choreografii Kříže u potoka.
Na novou premiéru jsem vyrážel s nadšením. Sám si pamatuji onen triumf Zuskovy Kytice a říkal jsem si, že přizváním Peškové ke spolupráci se konečně Pražský komorní balet zvedne z vlastního popela. Ale k tomu nedošlo. Podle mého názoru se Alena Pešková zacyklila ve vlastním choreografickém labyrintu a po cestě ztratila konec Ariadniny nitě. Ačkoliv k choreografce chovám velkou úctu a vážím si její práce, kterou pozvedla liberecký baletní soubor, Kříž u potoka se nepovedl.
Psáno z premiéry dne 1. prosince, Velký sál, Městská knihovna v Praze.
Kříž u potoka
Libreto, režie, choreografie: Alena Pešková
Hudba: Antonín Dvořák
Hrají: Zemlinsky Quartet
Asistentky choreografky: Linda Svidró, Lenka Šustová Hrabovská
Scéna: Richard Pešek jr.
Kostýmy: Aleš Valášek
Světelný design: Alena Pešková
Premiéra: 1. 12. 2021
