Louskáček a Myšák Plyšák aneb Tajemství železné opony odhaleno!

Louskáček a Myšák Plyšák aneb Tajemství železné opony odhaleno!

Louskáček a Myšák Plyšák aneb Tajemství železné opony odhaleno!

Autor: Roman Vašek
Vždycky mi byli trochu záhadou. Ti zlatě, stříbrně či jinak kovově nastrojení a nalíčení „umělci“ stojící na menší krabici a představující nehybné sochy. K vidění jsou na Staroměstském náměstí a v okolních uličkách, ať mrzne, nebo je pětatřicet ve stínu. Stojí a občas se pohnou. A zřejmě tímto performančním minimalismem slušně vydělávají. K centru Prahy patří dnes už stejně samozřejmě jako muzeum belgické čokolády nebo thajské masáže. „Co je to za podivuhodné bytosti?“ položil si zřejmě otázku Petr Zuska, když uvažoval o vlastní verzi baletu Louskáček. A začal na ni odpovídat v souladu se svou fantazií. Jednu zlatou a jednu stříbrnou oživlou sochu si vypůjčil do své inscenace. Vdechl jim duši, dal jim jména (Ty a Já), udělal z nich hlavní pojítko mezi autorem předlohy E. T. A. Hoffmannem, skladatelem Čajkovským a současnou Prahou; mezi realitou, snem a tajemstvím. Zlaté Ty a stříbrné Já ladí s lesklým kovem zdobícím interiér historické budovy. Dva slavnostní barevné odstíny se poté objeví na scéně ještě několikrát – v podobě stříbrného a později zlatého obřího kouzelného ořechu i v podobě šál vykrývajících scénu, které jsou v obrazu padajících vloček stříbrné a při závěrečném velkém pas de deux dostanou díky osvětlení zlatý nádech. Postavy Ty a Já odhalují tajemství zašifrované do čtverců a obdélníků na železné oponě. Dají pokyn k zvednutí železné opony a za ní se skrývá další opona ve stejném provedení, tentokrát však virtuální. Díky animaci se čtverce a obdélníky na oponě začínají překlápět, přesouvat, otevírat a najednou je patrné, že se za nimi skrývá třetí rozměr, že jsou to vlastně šuplíky nebo víka krabic, za nimiž mohou být netušená překvapení. Tento motiv se prolíná celou inscenací. Na výtvarnou podobu železné opony Národního divadla odkazují šuplíky, na nichž stojí oživlé sochy, obdobný design mají textové cedulky, které se prolínají inscenací, výtvarný motiv, který může připomenout i vánoční papír, se objevuje na tapetě domova. Krabičky s překvapením se sypou v druhém dějství z pomyslného nebe jako kupa dárků a v podobě velkých krabic s víky jsou i dominantní scénické objekty představující domy nebo stánky na Staroměstském náměstí nebo důležité znaky interiéru domova. Diváci mohou nahlédnout téměř do všech tajemných krabiček v designu opony Národního divadla, jen obsah dvou šuplíků, které si na konci baletu navzájem věnují postavy Ty a Já, zůstává utajený. Louskáčkovi dbal Zuska více než kdy předtím na názorné časové a místní ukotvení inscenace. Svou verzi chtěl přiblížit divákovi, co nejvíce to jde. Postavy Ty a Já už v prologu akcentují motiv „tady a teď“. Ano, nacházíme se přímo v budově Národního divadla s jeho železnou oponou, za níž se skrývá tajemství. Jako by sama budova, v níž se Louskáček odehrává, byla očarována kouzlem. Po zvednutí opony se přenášíme zhruba kilometr od Národního divadla na Staroměstské náměstí. K němu odkazuje staroměstský orloj a Týnský chrám a dva stánky, které jsou znakem předvánočních trhů. Následně se děj přenáší do prostorného (a snad stále pražského) bytu. Do odkazů na současnost se promítá několik výtvarně atraktivních, ale archaických detailů – ať už jím je spíše zámecky rozložitý krb, nebo zastaralé typy lyží –, byť tyto se objevují už ve světě nereálném, snovém. Petr Zuska rozprostírá obvyklé štědrovečerní ukotvení příběhu na delší časový úsek. První dějství posouvá do večera, kdy chodí městem sv. Mikuláš se svými druhy – Čertem a Andělem – a rozdává první drobné dárky. Druhé dějství je pak snem, který přímo souvisí se Štědrým večerem, zdobením vánočního stromku a s dárky pod ním. Aby nedošlo k žádným pochybám, kotví příběh vysvětlujícími cedulkami – že je právě 5. prosince, že ubíhá čas ke Štědrému dni, že je právě 24. prosince. Práce s cedulkami, tedy spíše s velkými cedulemi – mimochodem stejně velkými, jako jsou obdélníky na kovové oponě Národního divadla –, je často už nadbytečně popisná. Pravda, někdy se jejím prostřednictvím dociluje slovního vtipu, například, když se před slovo „zlo“ připojí „kou-“ nebo když se kombinací částí slov, ilustrace předmětu a herecké akce znázorní říkanka „Ententýky dva špalíky čert vyletěl z elektriky“. Akcent na současnost a hledání myšlenkových můstků se promítá do interpretace původního díla. Místo cize znějícího Fritze je tady Franta, mizí strýček Drosselmayer, kterého nahrazuje právě Mikuláš a v druhém dějství částečně vánoční Hvězda – dvě nereálné postavy, u nichž však Zuska naznačuje, že jde o dospělé lidi, kteří nadpřirozené bytosti jen hrají. Pokud Drosselmayer přicházel s tančícími loutkami – obvykle v podobě Harlekýna a Kolombíny, tady provázejí Mikuláše logicky Čert, který poprvé na scénu vstupuje skrze krb, a Anděl, jenž „přilétne“ otevřeným oknem. Tančí své variace, které si vcelku rozumí s původními hudebními čísly. Ostatně Zuska do partitury nijak zásadně nezasahuje. Jedinou větší změnou je přesun květinového valčíku před divertissement v druhém dějství. Jevištní akce se většinou netluče s hudbou, Zuska respektuje zásadní hudební akcenty. To ale neznamená respekt k původnímu libretu ani inscenačnímu úzu. Každý balet nebo jiné divadelní dílo snese jinou míru inscenačního výkladu. Zatímco například u Prokofjevova baletu Romeo a Julie, který byl předchozí Zuskovou celovečerní inscenací, jsou režisérovy možnosti přece jen omezenější díky geniální propracovanosti samotného díla (skvělé libreto, důsledná práce s příznačnými motivy), v Čajkovského Louskáčkovi jsou tyto možnosti mnohonásobně větší. Libreto, věru, není silnou stránkou tohoto baletu. Ostatně gros příběhu je o dětské fantazii a co může být méně omezující pro fantazii režiséra a choreografa! Zuska občas domýšlí některé situace, v nichž sen propojuje s realitou. Například ve scéně sněhových vloček sice ponechává tanec Vloček-balerín, ale přidává k nim do páru muže – „Vločkouny“ – a hlavně další motivy, jež si děti s padajícím sněhem mohou spojovat: rekreační zimní sportování (sáňkování, bruslení, běžkování aj.) a nakonec i odhrabování vloček, které způsobily kalamitu. Vtipným můstkem je snová proměna Mámy a Táty v krásný pohádkový pár, který tančí závěrečné grand pas de deux, přičemž průběžně komunikuje – mile, rodičovsky – se svými dětmi. Vtipné je odůvodnění, proč po adagiu následuje zrovna pánská variace – v Zuskově pojetí jde o výsledek dětského rozpočítávání, náhodu. Jenže těch paralel a vymyšleností je někdy až přespříliš. Místo záporného Myšího krále je zde hračka hodného a později oživlého Myšáka Plyšáka, zatímco obvykle pozitivně vnímaný Louskáček (tady zprvu v podobě standardního kovového louskáčku na ořechy) se svou družinou vojáčků se proměňuje ve zlé a zákeřné Louskáčkyně („zlý“ louskáček-předmět poprvé příznačně přináší na scénu Čert). Připomíná to Nezbedné pohádky Josefa Lady: vedle Ladova Popeláka Zuskovy postavy Louskáčkyně a Vločkoun. Ale což, Zuska přes tento hodně oslí můstek dochází k akcentu na téma smíření rozhádaných sourozenců, respektive všech Myšáků Plyšáků a Louskáčkyní, a dokonce Čerta s Andělem. Nejproblematičtější částí Čajkovského baletu je jeho druhé dějství. Jde z valné části o málo záživný divertissement. Buď je sledem ničím nezakrývaných národních tanců, nebo se tyto výstupy halí pod symboliku nejrůznějších cukrovinek či nápojů, jak tomu bylo v původním libretu. Pro různé verze, byť i významných choreografů, je typické, že s prvním dějstvím si vyhrají, nacházejí pro ně zajímavé výklady a interpretace, ale dějství druhé zůstává obvyklým balábile. Nejinak dopadl Petr Zuska, byť jeho řešení je originální. V jeho pojetí je druhé snové dějství o vánočním stromku a jeho zdobení. Květinový valčík, který u Zusky celý divertissement uvozuje, je tancem hnědých kmínků a zelených větví. V následných variacích se prezentují jednotlivé propriety vánočního stromku – od kulatých ozdob, přes ozdobné řetězy až po svíčky a prskavky. Nejprestižnější místo, totiž vrchol stromku, patří vánoční Hvězdě (v ní se snoubí hned několikero významů: svým ocasem odkazuje na kometu – jedno z vysvětlení hvězdy nad Betlémem, je vánoční ozdobou jako takovou, ale je i hvězdou ve smyslu výrazného účastníka dění, který nechce být zastíněn… a koneckonců Hvězda předvede na scéně i typickou gymnastickou hvězdu). Zatímco se prezentují tančící ozdoby v jednotlivých variacích, v pozadí postupně díky animaci doplňují obrazy ozdob stylizovaný vánoční strom, který je situovaný naruby (špičkou dolů). Snad je to odkaz na někdejší zvyk zavěšovat stromek špičkou dolů nad prostřený stůl, obdobně jako velké vlašské ořechy zřejmě mimo jiné odkazují na někdejší obvyklou součást štědrovečerního stolu. Ale dost možná je to také odkaz na pohádku Tři oříšky pro Popelku, akorát místo šatů se z ořechů nejdříve vylíhne Myšák Plyšák a poté Hvězda. Ostatně vybaví se i pohádka o Šípkové Růžence, to když polomrtvá vánoční Hvězda je probuzena k životu polibkem dětí Marušky a Franty. Petr Zuska už zdaleka není jen choreografem krátkometrážních baletů. Stále více se zabydluje v celovečerních dílech, v poslední době v inscenacích tradičních baletů s původní hudbou. Jenže jak se mění Zuskovy preference, mění se i kvalita jednotlivých složek jeho inscenací. Jako bychom byli svědky proměny Zusky choreografa v Zusku režiséra, libretistu a inscenačního dramaturga. Očividně jej baví promýšlet výklad mnohokrát realizované látky, hl edá paralely, nezvyklá řešení, hledá filozofické přesahy, libuje si v symbolice. Jeho poslední práce bývají složité, až překombinované, mnohdy sporné, ale vždy vybízející k diskusi a polemice. Dobře do tohoto trendu zapadá Zuskou deklarované přání vyzkoušet si činoherní režii. Jenže stále jasněji se ukazuje daň, kterou za to Zuska platí: z jeho prací mizí taneční invence. Jako by byl dopsán a uzavřen jeho pohybový slovník. V Louskáčovi a Myšákovi Plyšákovi se mi nepodařilo dopátrat taneční originality, i když Zuska upozornil, že choreografii tvořil v duchu baletní klasiky a neoklasicky. Jenže když staví velká klasicky pojatá čísla včetně velkého závěrečného duetu, chybí jim ona přirozená ladnost. Prvky, byť mnohdy efektní a ve zvedačkách akrobatické, k sobě občas nepasují. K vidění jsou známé vazby a schémata z klasických baletů – někdy jsou citovaná, jindy parafrázovaná. Navíc ryze tanečních čísel je málo. Před tancem dostává přednost herecká a mimická akce. V náznacích se objevují odkazy na společenský tanec a jiné tancování ze současných zábav a dětských besídek, případně je v tanci patrná inspirace ve vlastnostech představovaného předmětu (louskavý pohyb Louskáčkyní). Tanec se vytrácí i z druhého dějství. Některé výstupy vánočních ozdob jsou v tanci zredukovány na minimum (vánoční koule jsou limitované vypolstrovaným kostýmem, mašle zase botami na vysokých podpatcích). Ale i z takovýchto limitů by se mohla vystavět nápaditější čísla! Problematická taneční kvalita se podepisuje na vyznění některých hlavních postav. Mikuláš představovaný v premiéře Jiřím Kodymem a ve třetím obsazení Benjaminem Hussonem působí jako bez života; málo výrazně vyznívá rozměrem velký, ale tanečním obsahem chudý part Hvězdy v podání Nikoly Márové a Michaely Wenzelové. Více si s těmito rolemi vyhráli Marek Svobodník, respektive Zuzana Šimáková. Svobodník jako Mikuláš okatě střídá „vážnost svého úřadu“ s šibalským prohrabováním umělého plnovousu, Šimáková je hvězdička neposeda – laškovná, milá, v tanci precizní. Postava Anděla má tři rovnocenné interpretky v Magdaléně Matějkové, Aye Watanabe a Zuzaně Šimákové. Dynamickou a herecky barvitější roli Čerta si skvěle užívá jak Ondřej Vinklát, tak alternující Matěj Šust – jeviště opanují vznětlivými skoky, a i když dští hrůzu, jsou to bytosti v jádru dobrácké a úsměvně hřešící (mikroscéna, kdy Čert posilněný alkoholem navštíví gejšu). Paul Tudor Moldoveanu se s rolí Čerta zatím sžívá. Duet Louskáčkyně a Myšáka vyzněl nejlépe v podání Andrey Kramešové a Francesca Scarpata. Stěžejními postavami jsou zde Táta a Máma. Zatímco v prvním dějství jde o úlohy naplňované zejména hereckou akcí, v druhém dějství je po proměně v pohádkově krásné bytosti čeká náročné závěrečné pas de deux. Při první premiéře se více dařilo Miho Ogimoto, která byla mateřsky přívětivou maminkou i elegantní klasickou balerínou. Giovanni Rotolo byl tatínkem spíše mírným, než aby představoval autoritu – hlavu rodiny; hlavně ale měl problémy v náročném závěrečném duetu. Dle premiérové interpretace vyzněl tento taneční vrchol baletu rozpačitě. Druhé obsazení proměnilo závěrečný duet ve skutečný vrchol inscenace. Po boku suverénní Aliny Nanu tančil Ondřej Vinklát. Jeho talent je stále více pronikavý. Tančí bez manýry, přirozeně. S hereckou samozřejmostí a nadhledem zvládá i nepředvídané situace, jako když mu v repríze nečekaně začnou padat kalhoty. Ale hlavně ohromuje taneční jistotou a lehkostí i v těch nejnáročnějších pasážích. Vládne jistými piruetami, vysokým ladným skokem; zvedací figury hraničící s akrobacií zvládá bravurně a čistě. S obtížným závěrečným duetem se obstojně vypořádali i Sophie Benoit a Karel Audy, akorát ta maminkovská a tatínkovská poloha byla u nich méně uvěřitelná. Atraktivní, spíše herecké než taneční příležitosti mají v baletu představitelé postav Já a Ty. Plní funkci jakéhosi režiséra, glosátora a hybatele celého baletu. Jsou to dva klauni, kteří se z vydařené akce radují typickým gestem Pata a Mata. Chvíli jsou nehybní, jindy briskně poťouchlí. Výborně se daří tuto pohybovou rozmanitost vystihnout zejména Kláře Jelínkové, Štěpánu Pecharovi a Mathiasi Deneuxovi, kteří jako by byli i prostředníky mezi světem dětí a jejich fantazie a světem dospělých. Nutné je zmínit představitele dětských rolí. Franta i Maruška mají v baletu vskutku neobvykle velkou plochu. Anna Vocelová, Anna Musilová, Julie Kubíková, Martin Balabán a Antonín Zdráhal z přípravky baletního souboru Národního divadla hrají a tančí s vervou a dětskou bezprostředností. Louskáček a Myšák Plyšák nezapadá do linie výpravných až opulentních inscenací, jakými byla v devadesátých letech v Národním divadla verze choreografa Jurije Grigoroviče a výtvarníka Simona Virsaladzeho nebo nyní v Brně uváděná verze choreografa Fernanda Naulta a výtvarníka Petera Horneho. Scéna Pavla Svobody a kostýmy Alexandry Gruskové jsou civilnější; výrazný podíl na celkovém výtvarném řešení má promítaná animace Šimona Koudely a Karla Maříka. Díky ní dostává ponoření se do snu skutečně kouzelných rozměrů: Týnský chrám se deformuje podobně, jako se někdy zmatečně odvíjejí sny. Hodiny se proměňují v otáčející se měsíc, kouzelný ořech nebo z výšin pozorující oko, které jako by uteklo z dílny Jana Švankmajera. Výraznou kvalitou nového Louskáčka je hudební nastudování, spolehlivý a přesný výkon orchestru pod vedením Václava Zahradníka. Bohužel při repríze dirigované Sergejem Poluektovem se to už zopakovat nepodařilo a dechové nástroje se prosazovaly v nepravých chvílích. Zuskův Louskáček a Myšák Plyšák je inscenací spornou. Zuskovi nelze upřít originální výklad, v němž jsou k vidění zajímavé paralely a vtipné momenty. Dobrého tancování je zde ale poskrovnu. Psáno z premiéry 3. prosince a z repríz 8. a 12. prosince 2015, Národní divadlo Praha. Louskáček a Myšák Plyšák Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Libreto: Petr Zuska podle E. T. A. Hoffmanna
Choreografie a režie: Petr Zuska
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Alexandra Grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Dirigenti: Václav Zahradník a Sergej Poluektov

VAŠE HODNOCENÍ

A jak byste představení hodnotili vy?

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

srpen 2019

Po Út St Čt So Ne
29
30
31
1 2 3 4
5 6 7 8
9
10 11
12 13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
1
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

POSLEDNÍ KOMENTÁŘE

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: