Minkusova La Bayadère v Praze – zahalená, odhalená
Baletní soubor, který nyní vystupuje pod hlavičkou Národního divadla v Praze, vznikl v průběhu dvou minulých sezon fúzí s baletním tělesem Státní opery, jejíž samostatnost byla zrušena z rozhodnutí tehdejšího ministra Jiřího Bessera (TOP 09) k 31. prosinci 2011. Ministři a ministryně kultury se nám střídají jak na běžícím pásu, vždyť od té doby ovlivňuje dění již čtvrtý. Vzpomínám, jak má emeritní profesorka Božena Brodská nazvala na jedné tiskové konferenci v roce 2002 tehdejšího generálního ředitele ND Daniela Dvořáka „terminátorem baletu“, když po svém nástupu do funkce zrušil baletní těleso opery ND, tzv. operní balet. Dalším terminátorem se stal Ondřej Černý, kterému padly za oběť další dva soubory a následkem tohoto bezohledného nakládání s profesionálními tanečníky, kteří musí do své kvalifikace investovat tolik svého životního času a námahy, se jich řada stala částečně nebo úplně nezaměstnanými – jako by nestačil fakt, že se za jejich „penze za výsluhu“, zrušené po roce 1989, stále nenašla adekvátní náhrada. Česká Terpsichora z tohoto úhlu pohledu nemá za uplynulých 25 let mnoho důvodů k radosti.
Umělecký šéf baletního souboru ND Petr Zuska, kterého do této funkce pozval v roce 2002 již zmíněný ak. arch. D. Dvořák, má nyní nelehký úkol: přesvědčit domácí i zahraniční publikum, že jeho – nyní monopolní – ansámbl dokáže provádět na světové úrovni velké baletní tituly (nejen komorní avantgardní inscenace) tak, jako se to žádá i v případě souboru operního (není v té souvislosti zajímavé, že hudebníci si nakonec zachovali samostatnost orchestrů ND a SOP a mají i své oddělené šéfy?). Po Čajkovského Spící krasavici, která se v ND inscenuje cyklicky od roku 1924, přichází nyní Bajadéra (La Bayadère) Ludwiga Minkuse, která se od svého prvního uvedení v Sankt Petěrburgu (1877) v Praze – na rozdíl od Brna – v podobě celovečerního představení nikdy nehrála.
Inscenovat tradiční baletní titul je dnes ovšem obtížnější než vytvořit dílo zbrusu nové a paradoxně je k tomu potřeba i větší odvaha. Nejenže je v tomto oboru poměrně velká konkurence (a to i v Čechách, kde za minulého režimu měli mnozí možnost studovat tyto tituly v Sovětském svazu), jde také o diváky, kteří mohou srovnávat jednotlivé inscenace a taneční výkony díky novým možnostem přímých přenosů v kinech a samozřejmě i díky on-line videonahrávkám. Zásluhou toho roste vzdělanost a erudice publika, může si veškeré informace vyhledávat, ověřovat a sdílet, přestává být pasivní. Může pak zjistit, že co bylo – a mnohdy stále je – vydáváno za originální, tradiční a „klasické“, nemusí být nakonec ani úplně původní, a to ani ve své formě a stylu.
Odkrývání Petipy
Tradiční velké tituly se podobají starým freskám, které byly v průběhu let různě přemalovávány, doplňovány. Některá místa se považovala za „odloupnutá“, a tím pádem definitivně ztracená, nebo nevyhovovala dobovému vkusu, a tak byla nahrazena úplně něčím jiným. Šok, který způsobil petrohradský baletní umělec Sergej Vicharev svými revizemi či, chcete-li, rekonstrukcemi Čajkovského Spící krasavice (1999) a Minkusovy Bajadéry (2002) na základě jejich zápisu v tzv. Stěpanovově notaci (uložené v divadelní sbírce Harvard University v USA), nemohou překonat mnozí baletomani a kovaní „experti na petipovský repertoár“ dodnes. Vicharev nakonec nemohl dotáhnout své snahy o zbavení nánosu „tradice“ a obnovení choreografické, stylové a režijní podoby těchto děl Maria Petipy do konce (zejména v případě Spící krasavice), neboť odborná veřejnost v postsovětském Rusku (tanečníci, baletní mistři i publikum) si na některé části v průběhu generací tak zvykla, že se jich nechtěla prostě vzdát. Vicharev tedy v mnohém ustoupil (bohužel), a tak i v jeho rekonstrukci Bajadéry, kterou lze dohledat na internetu, zůstala kompromisní místa, která neodpovídají původnímu Petipovu choreografickému záměru (zájemce odkazuji na vzdělávací programy Douga Fullingtona, který se Stěpanovovou notací dlouhodobě zabývá: http://www.youtube.com/watch?v=S5L6tiO4Y5o&t=42m21s).
Choreografie: Javier Torres a Petipa
O výše jmenovaných skutečnostech se v programové tiskovině k inscenaci mexického umělce Javiera Torrese (nar. 1963), která měla premiéru 20. a 21. listopadu 2014 na scéně Státní opery v provedení baletního souboru Národního divadla v Praze, nedočtete – byť se Torres označuje jako autor choreografie díla společně s M. Petipou (není tam ani obvyklé „podle“ Petipy). Když váš zrak propátrá sloupeček inscenačního týmu, pak také objevíte (až pod autory videoefektů), že „naše“ Ingrid Němečková (roz. Seidlová) byla nejen jeho asistentkou, ale také se jí přičítá „nastudování částí M. Petipy“. A můžete se sami sebe ptát: jakých částí? A jsou tyto „tradiční“ části opravdu všechny Petipovo dílo?
Z programu se to nedozvíte, byť by bylo vhodné to uvést – právě proto, že jsme již v 21. století a měli bychom rozlišovat autorství – je to přece jen, abych tak řekla, více „fér“ nejen vůči starému mistrovi, ale i vůči tvůrcům 20. století, jejichž tance se staly také součástí „tradice“, a kdyby jim za to byly přiznány tantiémy, byli by dnes milionáři, jelikož se jejich dílo předvádí i na soutěžích klasického tance léta letoucí a taneční obec bývá mystifikována. Začněme tím nejnápadnějším – výstupem Zlatého Buddhy (dle J. Torrese), původně nazvaného prostě Bůžek, případně Zlatý bůžek (angl. The Golden or Bronze Idol). Tak toto choreografoval sám pro sebe Nikolaj Zubkovskij v druhé třetině 20. století (nejpozději v roce 1948) a s Petipou to nemá nic společného, citlivější pozorovatel zaznamená zcela odlišnou stylovou estetiku. Javier Torres k tomu připojil (zdařile a efektně) výstup dvou dalších tanečníků, kteří tančí v zrcadlové symetrii – pro interprety (kteří jsou nazváni Bódhisattvové) je to velká výzva. Hudebně se jedná o číslo zvané Perský pochod (Marche persane), kterým Minkus doplnil v roce 1874 Petipův balet Le Papillon na hudbu Jacquesa Offenbacha, a je v pětičtvrťovém taktu.
A i onen slavný obraz Království stínů (u Torrese první scéna druhého jednání), který je manifestem nastupujícího akademického (klasického) choreografického myšlení Maria Petipy, byl „kontaminován“ choreografií 20. století – slavné sólo Solora na jeho začátku, které Torres svěřil Michalu Štípovi (20. listopadu) a Karlu Audymu (21. listopadu) je dílem Vachtanga Čabukianiho, který ho vytvořil opět sám pro sebe v roce 1941, stejně tak mu vděčíme i za slavnou variaci Solora z Grand Pas d’action, které přesunul s Vladimirem Ponomarjovem z posledního (čtvrtého) do druhého jednání (u Torrese třetí obraz prvního jednání), kterou zde také uvidíte v provedení obou výše jmenovaných umělců. Hudba k této variaci je sice Minkusova, ale stejně jako v případě Bůžka vznikla jako přídavek k baletu Le Papillon. Stará hudba, úplně nový tanec. Variaci Gamzatti z téhož Grand Pas pak vytvořil pro Natálii Dudinskou také ve čtyřicátých letech 20. století Pjotr Gusjev, spolužák později tak slavného George Balanchina (na hudbu Riccarda Driga z baletu Le Roi Candaule). Tančí ji Rebecca King v prvním obsazení a Alina Nanu v druhém.
Bez choreografického podílu Zubkovského, Čabukianiho a Gusjeva by Torresem a Němečkovou inscenovaná Bajadéra byla rozhodně odlišná, a je třeba jim tedy také přiznat kredit, když se jejich dílo předává dál! Nebo chtějí být naši inscenátoři označeni za „piráty“? Věřím, že to bylo jen nedopatření, nicméně by si z toho měli vzít ponaučení, že při práci s tradičními tituly se dnes na světové úrovni neignorují výsledky taneční historiografie, ba naopak, choreolog se stává pro inscenátora důležitým partnerem, a to nejen v případě určení autorství, ale i tam, kde je na „fresce“ patrný jen obrys – znalosti mu pomohou vrátit barvu a výraz.
Nyní k vlastní choreografii Javiera Torrese. Jak jsme již měli možnost poznat v případě Spící krasavice, Torresovo neoklasické choreografické předivo se dokáže velmi dobře vázat s přejatými, tradicí uchovávanými částmi, což je velký klad a každý to, věru, nedokáže. Balet se po přidaném prologu, o kterém se zmíním níže, otevírá tancem čtveřice lovců (Solorovi přátelé), ve kterém se blýskají nejen stříbrná kopí v rukou tanečníků, ale i neoklasicky přímočaré linie jejich grands jetés skákaných z místa. Dosáhnout v tomto tanci souhry a brilantního provedení není vůbec snadné, ale pánům v prvním i druhém obsazení se to podařilo. Petipa by ve své době, která přála feminizaci baletu, takový tanec vůbec nemohl uvést, neboť tolik technicky vyrovnaných mužských sólistů pro pas classique by prostě neměl. Ale my je máme a je radost na ně hledět! (Snad tím nezakřiknu další reprízy.) Petipa měl celé první jednání postavené pouze na charakterním tanci a mimovaných scénách – ani bajadéry včetně Nikie netančily na špičkách, na sobě měly dlouhé neprůhledné sukně. Nikie celou Bajadéru protančila sur les points až v roce 1932 v nastudování Agrippiny Vaganovové.
Rysem reinscenování baletů z 19. století se ve 20. století stalo rozšiřování částí na bázi klasické taneční techniky a estetiky a Torres v tomto trendu také pokračuje, zřejmě to přijímá jako určitou normu a domnívá se, že to současný divák tak chce. Tato vytrvalá „klasicizace“ má za následek podceňování oboru charakterních tanců, a proto je dnes už umí správně interpretovat, učit či nově vytvářet jen málokdo, přestože by měly zůstat esenciální součástí těchto děl a navíc jsou divácky vděčné (etnický základ v nich lze přece obnovit a zesílit).
Torres se nám za utlumení tance fakírů (kteří podle vzpomínek výtvarníka A. Benoise původně divoce skákali přes hořící vatru) a zrušení dalších danse de charactère odškodní alespoň dostatečně temperamentním tancem indických válečníků (zvaným též Danse infernale), který přemístil do svého posledního jednání, upravil (zrušil ústřední pár) a obohatil o rytmické údery do podlahy a hlasový projev tanečníků, což zvyšuje „adrenalinový“ účinek tohoto výstupu. Mexické kořeny choreografa se ve vztahu k rytmu projevily. Škoda, že nešel podobnou cestou i v případě tanečnic – mohl využít současného nebývalého zájmu o „orientální tanec“ a balet dovybavit alespoň reminiscencí na nějaký ze stylů klasického indického tance (když už proklamuje, jak chtěl indický element posílit), vždyť kupříkladu kathak se nyní těší velké popularitě!
Osobně si také myslím, že mohl Nikii (představovanou Nikolou Márovou a Miho Ogimoto) nechat tančit její poslední tanec (před uštknutím hadem) s vínou (indickým strunným nástrojem s dlouhým krkem) tak, jak to Petipa v první části tohoto sóla vymyslel. Tanečnice nyní musí mít problém, jak mají chápat a předvádět pohyby, původně určené k rozeznívání strun. Je to příklad toho, jak jeho umělecký odkaz máme tendenci formalizovat, místo toho, abychom ho do hloubky pochopili. A toto platí i pro mimované scény, které tvořily narativní základ romantického a postromantického baletního repertoáru.
Torres je hojně používá, vše je ale povrchní, místo hereckého mimického umění jsme svědky jen posunčiny. A není to vina interpretů, že to nepůsobí dobře. Je to problém koncepce a nastudování. S gesty se totiž musí umět zacházet, gesta potřebují přípravu a práci s impulzy a dynamikou vzhledem k jejich významu, nelze je jen „sekat“ shodně s nápadnými akcenty v hudbě. Je také třeba mít schopnost je tvořit, užívat a prožívat. Formu některých gest je třeba také znát. Kupříkladu gesto přísahy – od římských dob se přísahá u soudu (i v divadle) pravou rukou s dlaní otočenou směrem k předmětu přísahy (či k divákům) se všemi prsty nataženými (podívejte se schválně, jak přísahá Solor v inscenacích Vichareva či Makarovové). Gesto s nataženým pouze ukazováčkem a prostředníčkem a ostatními prsty skrčenými najdeme na obrazech svatých a bylo užíváno ve smyslu „žehnání“. Existuje jistá jeho varianta pro přísahu, to když se prostředník překříží přes ukazováček ve snaze vytvořit symbol kříže. To snad ale v případě našich hinduistických hrdinů nepadá v úvahu, že?
Dramaturgická a režijní práce
Javier Torres se rozhodl k některým úpravám libreta. Jde sice o drobné dramaturgické zásahy, přesto nejsem přesvědčená o jejich opodstatnění a po zhlédnutí druhé premiéry bych některé vyhodnotila spíše jako zbytečné. Přidal prolog, ve kterém se spolu tahají o míč chlapec v turbanu a holčička – Solorek a Nikijka. Nikijčina matka myje podlahu, aby bylo jasno, že je tu třídní (kastovní) problém původu. Solorek pak nasadí Nikijce svou pokrývku hlavy, aby si ji usmířil, načež je odveden rozzlobenou matkou. Stejný motiv pak orámuje inscenaci v epilogu. Torres chtěl tímto asi tento balet přiblížit dětským divákům, nicméně tyto scény působí přece jen poněkud naivně a nevěrohodně. Do hinduistického prostředí pak přidává nadbytečně buddhistickou tematiku (Zlatý Buddha a namodření Bódhisattvové) atd. Kdyby vyšel z literárních pramenů, které za tímto baletem stojí (od Goethovy básně Bůh a bajadéra po Kálidásovu Šakuntalu, která byla i výchozím zdrojem stejnojmenného baletu Petipova bratra Luciena), našel by nosnější inspiraci pro prohloubení vnitřního směřování své inscenace Bajadéry. Totální pastí je pak jeho režijní práce se symbolikou „odhalování“ a „zahalování“, která patří spíše do světa islámu.
Režijní práce s postavami má některé ne úplně dobré následky: Velekněz (představovaný Jiřím Kodymem nebo Viktorem Kocianem) je představen jako uzurpátor s násilnými sklony, aniž mu byla dána možnost se nejdříve Nikii vyznat ze svého okouzlení, a pak už je vlastně jen negativní postavou, používající jen úsečná gesta a nic víc. Ani scéna s protijedem na tom nic nezmění, v posledním obraze je jeho úloha naprosto potlačena a nemá ani taneční příležitost. Stejně tak dopadl i Magdavea (Mathias Deneux, Gianvito Attimonelli), který díky tomu, že Torres vypustil scénu s kobrou i vodní dýmkou, ho nemá jak utěšit, a tudíž se z příběhu vytrácí. Konflikt Gamzatti s Nikií není dostatečně dobře rozehrán, zvláště když divák nemá možnost ani dobře poznat, že Gamzatti vyslechla rozhovor Velekněze s Rádžou, a proto si Nikii k sobě zve. Jelikož se nemohu zde zabývat všemi detaily, budiž řečeno, že po dramaturgicko-režijní stránce není inscenace dotažená (včetně používání rekvizit), některé změny oproti původnímu libretu jí, dle mého názoru, neprospívají.
Scéna a kostýmy
Autorkou monumentální scény pro Bajadéru je finská výtvarnice Annukka Pykälainen a její koncepce je současně funkční a zároveň dostatečně velkolepá, aniž by sklouzla do nevkusu (což nebyl případ Minny Wallenius pro Spící krasavici). Nicméně má jednu podstatnou nevýhodu: jeviště je zastavěno tak, že pro tanec zbývá jen menší obdélníkový prostor, a to je limitující. Možná že i to byl důvod, proč Javier Torres, který rád hovoří o symbolice mandaly a programová tiskovina je jí plná, nakonec ve své choreografii vůbec nepracuje s kruhy, které vždy tvoří základ tohoto obrazce. Mandaly se dočkáme nakonec jen na několik vteřin v podobě projekce na závěr scény, díky níž se Bajadéra přenesla do 20. století a do světa – Království stínů. Ale právě tato scéna nejvíce trpí omezeným prostorem a vršky hor s promítaným sněhem (okamžitě se dostaví asociace s Louskáčkem, což asi autoři nechtěli, ale nezabrání tomu) tento problém nevyváží.
Největší slabinou inscenace jsou kostýmy navržené stejně jako v případě Spící krasavice Erikou Turunen. Dostála své pověsti, že se její vkus značně liší od naší dlouholeté divadelní tradice v oblasti kostýmního výtvarnictví. Říkala jsem si, že Orient je přece plný barev, tudíž to bude snesitelné. Jenže už v druhé scéně začalo vrstvení ozdob a neujasněná koncepce. Její práce s kostýmy pro Nikii by mohla sloužit jako odstrašující příklad pro všechny studenty scénického kostýmnictví – cožpak je možné, aby hlavní postava měla pro každý obraz úplně jiný kostým barvou a střihem bez jakéhokoli jednotícího a charakteristického prvku? Nejvíce se jí podařil kostým Velekněze. U kostýmů pro Solora naopak úplně rezignovala od druhého obrazu na jakoukoli vazbu na indický či alespoň orientální kostým kromě nepatrné čelenky s peříčkem. Kam jsme se tedy dostali? Na jedné straně jsou ve stejném obraze opulentní hedvábné indické „celokostýmy“, na straně druhé tento nic neříkající úbor (nebo možná jen: „jste na klasickém baletu, tak na to nezapomeňte!“) a mezi tím jakýsi mezistav, kdy „Rádžovy milostnice“ mají krátké řasené sukénky a nohy obalené jakousi bílou poloprůsvitnou miniverzí tzv. harémových kalhot, což se nevyhne ani bajadérám, kterým ještě E. Turunen připlácla na tutu lebky. Mhhmmm…
Závěr a omluva tanečníkům
Jak již Torres prokázal v případě Spící krasavice, kterou do Národního divadla přenesl opět za pomoci Ingrid Němečkové před dvěma lety z Helsinek, rád zanechává v těchto tradičních titulech své otisky, a byť se jimi, alespoň dle mého názoru, nedosahuje nějaké přímočaře nové a vyšší kvality, nejsou destrukční a v případě Spící krasavice byly místy i vtipné. Rozhodně je však duo Torres–Němečková blahodárné pro zvýšení interpretační kvality souboru, a to není, věru, málo! Byť zůstávají mnohá přání i po této stránce. Omlouvám se, že nebudu hodnotit jednotlivé taneční výkony, i když jsem viděla obě obsazení. Tanečníci ze sebe vydali tu nejlepší kvalitu, jakou jim umožnil nejen jejich talent, ale také práce inscenátorů. Přála bych si, aby po odjezdu inscenačního týmu pracovali dále na koncepci postav a možnostech mimovaných scén, a já se budu snažit v příštích reprízách postihnout jejich individuální interpretační přínos, pokud tak neučiní kolegové v jiných médiích.
Na „tvrdém oříšku“ Bajadéry si Torres zuby nevylámal, nicméně podle mne nevyužil mnohé možnosti, které se nabízely. Ve snaze přidat „logiku vývoje jednání“ a zasadit tento balet (stylem i obsahem balancující na hraně vlastního romantismu a postromantické éry baletů-féerií s přidanými heuristickými akcenty virtuozity ve 20. století) do jím dotvořených sociálně-genderových mantinelů „skutečné“ Indie (nebo nakonec jen Šangri-la?) vytváří situace, které mnohdy věrohodně nepůsobí a odporují i faktům o společenském postavení a možnostem „bajadér“ (z portugalského slova bayladera = tanečnice), tedy veřejných profesionálních tanečnic ve staroindické hinduistické společnosti, jejichž dlouhá historická tradice byla přervána před 67 lety, 26. listopadu 1947 tzv. dévadásí zákonem, který zakázal provádění tance v chrámech a na náboženských místech.
Psáno z první a druhé premiéry 20. a 21. listopadu 2014, Státní opera, ND Praha.
Bajadéra (La Bayadère)
Choreografie: Javier Torres a Marius Petipa
Režie: Javier Torres
Hudební nastudování: Václav Zahradník
Scéna: Annukka Pykälainen
Kostýmy: Erika Turunen
Světelný design: Daniel Tesař
Video: Lunchmeat
Dirigent: Václav Zahradník a Sergej Poluektov
Asistenti choreografie: Ingrid Němečková a Michaela Černá
Baletní mistři: Marie Hybešová, Tereza Podařilová a Jiří Kodym
Hudební úprava: Jan Valta a Václav Zahradník
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 0x
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?