Nebezpečně afektované známosti
Les liaisons dangereuses. Ve své době skandální román v dopisech z pera francouzského spisovatele a dvořana Pierra Choderlose de Laclose, jenž okamžitě po svém vydání vyvolal hotové pozdvižení otevřeným líčením pokryteckých libertinských zásad tehdejší šlechty v předvečer Velké francouzské revoluce, zřejmě i proto, že (jak alespoň zlí jazykové tvrdili) nejeden Laclosův současník se v některé z románových postav až příliš poznával. Ve světle následujících bouřlivých událostí francouzských dějin však toto pikantní dílko na dlouhou dobu upadlo do zapomnění, až ve druhé polovině minulého století se opět začalo ve větší míře těšit pozornosti, a to především filmových tvůrců. Četná řada adaptací se odvíjí od stejnojmenného filmu Rogera Vadima z roku 1959, do širšího povědomí se však příběh cynické hry vikomta de Valmont a markýzy de Merteuil s city svých obětí zapsal především díky snímkům Dangerous Liaisons Stephena Frearse a Valmontovi Miloše Formana. Na divadelní prkna však tato látka v taneční podobě zavítala spíše ojediněle, ostatně důvod je nasnadě – na první pohled zdánlivě prostá zápletka hry plné milostných intrik mezi několika postavami je pouhým rámem pro podstatně jemnější, rafinované předivo jednotlivých motivů či jen jejich náznaků, kde hranice mezi hrou a skutečností přestává být zřetelná. Je zřejmé, že převedení těchto subtilních nuancí do tanečního jazyka vyžaduje choreografa s mimořádným citem pro dramaturgické odstínění příběhu a vyjádření psychologické drobnokresby jednotlivých aktérů. Nejnověji tuto výzvu přijal šéf Polského národního baletu a choreograf Krzysztof Pastor v inscenaci nastudované baletním souborem ND v Brně.
Při letmém pohledu na dosavadní filmová ztvárnění de Laclosova románu odhalíme poměrně širokou škálu přístupů jednotlivých autorů, od již vzpomínaného Frearsova pojetí se záměrem autenticky zdůraznit dobové reálie a prostředí až po volné přenesení sujetu do kulis současného studentského kampusu ve Spojených státech. Výtvarná složka Pastorovy inscenace je svým způsobem kombinací obojího - je totiž postavena na možná překvapivém, avšak funkčním kontrastu výpravných, historizujících kostýmů a monochromní, minimalisticky pojaté, zcela otevřené scény Janáčkova divadla, vymezené pouze pohyblivými poloprůhlednými panely. Tím více zde potom vyznívá barevná symbolika napětí mezi okázale zlatou a sytě rudou zhýralé markýzy de Merteuil proti čistě indigové ctnostné paní de Tourvel, která se odráží jak v kostýmech obou postav (Roman Šolc), tak i ve světelném designu (Pastor, Petr Kozumplík), jenž vymezuje oběma postavám jejich prostor na jevišti. Nejzajímavější kontrast starého a nového, barokně opulentního a stroze minimalistického však vzniká na začátku druhého dějství, kdy se na holém schodišti zjeví pěvkyně přestrojená en travestie v blyštivém barokním kostýmu, aby přednesla sólovou árii do pohybu hlavních protagonistů na jevišti pod ní – výsledný obraz tak mimoděk vyvolá vzpomínku na znepokojivě nereálné (či surreálné?), přitom však smyslově velmi hmatatelné a nekompromisně přítomné obrazy z filmů Petera Greenawaye.
Tento latentní, všudypřítomný neklid a napětí se potom přenáší i do kontrastu mezi formálností prvků klasického tance a neotřelými, výraznými port de bras hlavních představitelů, jež volně přecházejí do dravých, ultimativních gest odkrývajících jejich skutečné záměry a zase zpět. Jejich frekventovaným užitím v průběhu inscenace se však Pastor začíná pozvolna utápět v řadě vlastních pohybových klišé a to, co zpočátku vypadalo jako nový, neotřelý nápad postupem času přechází do jakési manýry, jež vrcholí v přestylizovaném, vyumělkovaném souboji mezi Valmontem a rytířem Dancenym. V samotném závěru pak choreograf z této linie vybočí v expresivně pojaté scéně ostrakizace markýzy de Merteuil, jež však svou prvoplánovou útočností (divoké pohazování rozpuštěnými vlasy) a nepřiměřeným důrazem divákovy smysly brzy zahltí, zatímco jiné, dramaturgicky zásadní okamžiky (paní de Tourvel věnující Valmontovi svůj růženec jako symbol důvěry) se v Pastorově pohybovém předivu poněkud ztrácejí.
Z účinkujících na jevišti vyniká především ústřední dvojice markýzy de Merteuil a vikomta de Valmont v podání Ivony Jeličové a Jana Fouska, každý z nich ovšem zcela odlišným způsobem. Sólista NDB Jan Fousek je tanečníkem nezpochybnitelných kvalit, spočívajících především v přirozené lehkosti jeho tanečního projevu a subtilním, avšak prostorově výrazném vedení pohybu. Zatímco po technické stránce však naplňuje nároky své role měrou více než vrchovatou, rozchází se s ní v jejím charakteru, postrádá bohužel dramatickou přesvědčivost a jistý skrytě přítomný, ale neustále se deroucí na povrch Valmontův živočišný, dobyvatelský pud. Zcela opačným dojmem pak působí Ivona Jeličova v úloze markýzy de Merteuil. Byť v její technice lze tu a tam najít drobné nepřesnosti, oplývá jakousi těžko uchopitelnou, bezprostřední živelností a nakažlivou vitalitou svého tanečního projevu, jimiž si dokáže diváka podmanit. Když k tomu připočteme její nezpochybnitelný dramatický potenciál a schopnost splynout na jevišti se svou rolí, je její ztvárnění markýzy de Merteuil skutečnou ozdobou této brněnské inscenace. Pohříchu však jednou z mála.
Psáno z reprízy 29. května 2011, Janáčkovo divadlo.
Foto: Kristýna Šopíková
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 0x
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?