Romeo a Julie je titul, který má v historii českého baletu výlučné postavení. Přestože oficiální premiéra baletu v choreografii Leonida Lavrovského proběhla v leningradském Kirovově divadle v roce 1940, již 30. prosince 1938 uvedl v brněnském Zemském divadle Ivo Váňa Psota svého Romea a Julii na dřívější verzi Prokofjevovy skladby. Ačkoli balet nebyl po hudební stránce ještě dokončen a libreto brněnské verze se nedochovalo, je právě Psotova inscenace některými považována za světovou premiéru tohoto Prokofjevova baletu. Díky silnému příběhu a krásné hudbě se k němu choreografové dodnes často vracejí a diváci jsou vděčni za každé nové představení. Na prknech Národního divadla v Praze se ocitá tento balet již pošesté a celkem bylo doposud v České republice uvedeno dvacet osm různých verzí. Mezi nejvýraznější české inscenace patří jistě choreografie Saši Machova, v níž předvedl nezapomenutelný výkon především Miroslav Kůra v roli Merkucia. Ten později uvedl ve spolupráci s režisérem Petrem Weiglem svou vlastní verzi, jež měla premiéru v červnu 1971 a na repertoáru baletu Národního divadla se udržela neuvěřitelných dvacet sezon. Kritici a diváci na tomto baletu oceňovali přirozené taneční herectví a přesvědčivé emoce, balet byl dokonce zfilmován a získal prestižní ocenění Prix d’Italia. Šéf baletu ND a choreograf nynější verze Romea a Julie Petr Zuska se nenechal, jak se zdá, minulostí tohoto baletu v Čechách (stejně tak jako bezpočtem slavných verzí ze zahraničí) ani v nejmenším ovlivnit, naopak, vydal se svou vlastní cestou, která je v mnohém kontroverzní. V libretu provedl zcela zásadní změny, napsal vlastně sám libreto nové a Shakespeara zde svérázně reinterpretuje. Z příběhu mizí role chůvy, Parida a Benvolia, naopak nově se objevuje scéna s komedianty, kteří hrají divadlo na divadle. Tyto „personální“ změny ovšem nejsou tím nejpodstatnějším. Petr Zuska se snažil dodat příběhu jiné významy a posunout jej na jakousi vyšší rovinu. Jeho balet je především o kontrastech, jak předznamenává netypický úvod, během něhož jsou na plátno promítány titulky: „Královna Mab uvádí: život a smrt, řád a chaos, noc a den, lásku a nenávist, sen a realitu, rozum a cit...“ Hlavním z kontrastů je podle choreografa mužský a ženský princip, který se objevuje v několika úrovních: ve sborech je rod Monteků zastoupen jen muži a rod Kapuletů pouze ženami, funguje tu tedy jednak antagonismus mezi znepřátelenými rody a na druhou stranu přirozená přitažlivost mezi mužem a ženou. Pak se zde objevují diskutabilní postavy Romeovy matky a Juliina otce, jejichž vztah je až podezřele důvěrný a přinejmenším stejně rozporuplný, jako jsou vztahy sborů. Romeo, Julie a jejich láska jako by ztráceli ústřední pozici v tragédii. Nejvýznamnější změnou je totiž v příběhu posílená úloha pátera Lorenza a nově přidaná postava královny Mab, která se stává hlavním hybatelem děje. Dobrý kněz otevírá i uzavírá celé představení. Od začátku ho pronásleduje jakési neblahé tušení, že se něco zlého stane, zároveň se tomu po celou dobu snaží zabránit a zařídit chod událostí ku prospěchu všech. To se mu ale nemůže v žádném případě podařit, jelikož má nepoměrně silnějšího protivníka. Královna Mab, mytická vládkyně stínů, má podle Zusky představovat iracionalitu života a bytí, nemá být ani dobrá, ani zlá a zároveň oboje dohromady. Ve výsledku ovšem na diváka působí jako zcela záporná postava, která škodolibě manipuluje lidmi a událostmi, aby srazila Lorenza a jeho dobrou vůli na kolena. Královna Mab skutečně tahá za nitky celého příběhu, a proto je v baletu přítomna téměř v každé scéně. V úvodu se točí kolem pátera Lorenza, který ji sice nemůže vidět, ale cítí přítomnost neurčitého nadpřirozena, jež ho děsí. Lorenzo je v Zuskově pojetí tou nejdůležitější postavou veronské společnosti: snaží se zde udržovat klid a pořádek, usmiřuje všechny šarvátky a všem pomáhá. Má dobrý vztah jak s Kapulety, tak s Monteky, a dokonce chodí osobně ukládat ke spánku Julii i Romea (nahrazuje tedy chůvu ve scéně Julie-děvčátko). V okamžiku těsně před usnutím ale těmto mladým a zatím bezstarostným lidem poprvé do života vstupuje královna Mab, která v nich probouzí neurčitou touhu a vzdaluje je od Lorenza. Když jim Mab přejede dlaní přes obličej, čas se zastaví a oni se na chvíli ocitnou v jiné dimenzi. Momentů, kdy Mab takovýmto způsobem ovlivňuje různé postavy, je v baletu mnoho, možná až příliš. Dominuje i plesové scéně, zde se ale objevuje více problematických prvků. První věc, která běžného diváka na této scéně zarazí, je, že Kapuleti a Montekové spolu tančí, Juliin otec s Romeovou matkou spolu normálně komunikují. Při tanci má sice každý masku, která definuje jejich rodovou příslušnost, ovšem během scény si je několikrát sejmou, a rozdíly se tak smazávají. Okamžik setkání Romea a Julie, ten slavný okamžik lásky na první pohled, opět provází královna Mab. Chlapec a dívka se ocitnou naproti sobě v maskách a čas se zastaví: Mab jim sejme masky a oni jsou rázem zamilovaní.
Ani v balkonové scéně nesmí Mab chybět, Julii doslova snese do Romeova náručí, aby spolu mohli tančit milostný duet. V jednom z klíčových momentů baletu, kde poprvé naplno vytryskne jejich vzájemný cit, ale působí spíš jako rušivý element a scéna duetu, obvykle značně rozsáhlá, je zde rozdělena na několik částí a vstupuje do ní nakonec i páter Lorenzo. Celkový efekt milostného duetu je tím značně oslaben. Druhé dějství je zahájeno výstupem komediantů na veronské ulici, dva dospělí a čtyři děti zde ve zkratce sehrají celý příběh Romea a Julie, s tím rozdílem, že Romeo se nakonec neotráví a vše skončí šťastně. Tato režijní volba je originální a žačky baletní přípravky jsou roztomilé, scéna ovšem působí poněkud prvoplánově. Poté již začíná shakespearovská tragédie kulminovat doopravdy. V okamžiku smrti Merkucia a Tybalta se zjevuje Mab tentokrát s bílou rukavicí, jediný dotek stačí a její oběti opouštějí svět lidí, přičemž jsou konečně schopni spatřit královnu temnot. Poslední pokus Lorenza zachránit situaci Mab taktéž zmaří. Páter ještě stačí Julii předat černou rukavici s kouzelnou mocí ji dočasně umrtvit, k Romeovi už se však vzkaz (zásahem Mab) nedostane. To se ovšem Lorenzo dozví až v okamžiku, kdy si královna odvádí mrtvé milence do svého království, přičemž on zůstává naživu se svou bolestí. Choreografické řešení baletu se pohybuje v eklektickém stylu kombinujícím neoklasiku a moderní taneční techniky. Tanečnice mají na nohou špičky, jejich těla ale vytvářejí neobvyklé tvary a krokové kombinace. Mužský tanec využívá jak velké skoky a točení v klasickému duchu, tak místy až akrobatické prvky. Ostré, hranaté a jakoby trhané pohyby kontrastují s oblými tvary, jako je například vlnění horní části těla i boků. Partnerský tanec je velice náročný, často se v něm vyskytuje mnoho rychle po sobě následujících zvedaček, přičemž v některých scénách musí tančit s celoobličejovými maskami. Hojně je též využívána scénografie, na jejíž ochozy se interpreti různě věší, stoupají po schodech a zase se spouští dolů. Petr Zuska o sobě rád prohlašuje, že se snaží vytančit každou notu, což i zde dokazuje. To někdy vede až k závratnému tempu a rovněž k tomu, že jednotlivé taneční výstupy mají velmi podobnou dynamiku pohybu, vzájemně se příliš neliší. Nejzřetelněji jsou pohybově definovány postavy královny Mab, pátera Lorenza a Merkucia. Královna Mab v sobě kombinuje trhaný i oblý pohyb, svým vystupováním dává najevo ledový klid a nadřazenost vůči všem. Přesto představitelky této role Nikola Márová (1. obsazení) a Miho Ogimoto (2. obsazení) působily velice odlišně. Mab Nikoly Márové byla přísná a nesmlouvavá, její pohyb byl ostřejší a více přeháněný. Miho Ogimoto měla v sobě naopak určitou shovívavost, v jejím podání nebyla Mab tak zřetelně zápornou postavou. Tančila s umírněností a s vyrovnaným výrazem. Otec Lorenzo, přestože měl být jednou z hlavních postav, neměl až tak roztančený part. Oproti Mab, která tančila úplně se všemi, Lorenzo působil jako zklidňující element, jeho pohybový slovník spočíval především ve výrazných gestech. V okamžicích největšího duševního vypětí, zoufalství, se ale i jeho postava roztančila. Viktor Konvalinka v prvním obsazení byl ve svém výkonu energičtější, Alexander Katsapov naopak kladl důraz na niternější prožitek, z jeho výrazu sálal soucit nad osudem milenců. Tanečně i výrazově dobře řešenou rolí byl Merkucio, tak trochu lehkomyslný mladík, který se rád baví a z ničeho si nedělá starosti. Jak Mathias Deneux, tak Matěj Šust dokázali dobře vystihnout humorné okamžiky a s lehkostí vytančili charakter své postavy. Protikladem této postavě byl Tybalt, a to nejen povahou, ale i vzrůstem. Oproti malému a hbitému Merkuciovi byl Tybalt v podání Giovanniho Rotola i Marka Svobodníka urostlý, vážný až agresivní a bez špetky smyslu pro humor, což bylo odpovídajícím způsobem promítnuto do pohybového slovníku i výrazu interpretů. Romeo a Julie, bohužel, ale působili poněkud plošším dojmem. Jejich party nebyly totiž pohybově výrazně charakterizované a vzájemná interakce byla často přerušována, jak bylo zmíněno výše, rozličnými elementy. První pár vytvořil sólista Ondřej Vinklát s demisólistkou Martou Drastíkovou, jejichž mládí a vzhled naplňují představu o slavném zamilovaném páru. Vzájemná souhra ovšem nebyla při premiéře dokonalá, a tak ještě plně nevynikla hloubka citu. Lépe fungovala chemie mezi představiteli druhého obsazení, italským tanečníkem Franceskem Scarpatem a Andreou Kramešou. Především Scarpato podal vynikající taneční i herecký výkon, v jeho provedení byl Romeo plný lidskosti. Zuskův balet je bohatý na symboly, a stejně tak scénografie z dílny Jana Duška. Jejím hlavním motivem jsou profily muže a ženy, které se od sebe oddalují a pak se zase přibližují, jako by to byly dva líbající se obličeje, v několika okamžicích se zcela spojí v jednu temnou stěnu. Dalším scénografickým prvkem již je pouze jednoduchá dvoupatrová arkádovitá konstrukce, jež se podle potřeb posouvá a prostorově definuje jednotlivé scény. Oddělení scén někdy obstaraly i rychle se sesouvající černé závěsy, při jejich pohybu to ovšem často (doslova) skřípalo, čímž se odhalil Zuskou mnohdy kritizovaný technický stav Státní opery. Symbolickým prvkem baletu byly i výše zmíněné masky, které se poprvé objevily na plese Kapuletů a poté již byly neustále nějakým způsobem přítomny v ději. Měly charakterizovat role, jež každému v dané společnosti přísluší. Masky v sobě obsahují ženský a mužský obličej, tedy dva principy, které se přitahují a odpuzují zároveň. Romeo a Julie se onomu černobílému pohlížení na svět snaží vzepřít, chtějí prolomit všechna tabu, a proto masky odhazují a odmítají si je znovu nasadit.
Kostýmy Romana Šolce zkušeného diváka ničím nepřekvapily, tentýž výtvarník (který byl původně tanečníkem, a dokonce kdysi v Plzni tančil Merkucia) ostatně vytvořil kostýmy k mnoha Zuskovým baletům. Tradičně jim chybí vkus a fantazie. Velmi divoká byla barevná kombinace kostýmů pro sbory, kdy ženský sbor Kapuletů v červené nepříjemně kontrastoval s Monteky ve světle fialové, jejich střih byl přesně na půl cesty mezi historismem a modernou. Těžko defininovatelné barvy na sobě měli i Romeo a Julie, její lehounké světle oranžové šaty silně neladily s jeho bledě modrým až fialovým outfitem. Je známo, že Šolc se často opakuje, a vskutku, bílý kostým královny Mab silně evokoval jednu postavu ze Zuskovy dřívější choreografie Requiem. Partitura Sergeje Prokofjeva byla, stejně jako v mnoha dřívějších verzích, vystavena výrazným škrtům a částečné přestavbě hudebních čísel. Orchestr Státní opery Praha pod vedením dirigenta Václava Zahradníka hrál při první premiéře s mnoha nepřesnostmi a i provedení při druhé premiéře mělo dost daleko k dokonalosti. Choreograf Petr Zuska se snaží vyložit si Shakespearův příběh velké lásky po svém, promítnout do něj filozofické metafory a symboly. A v mnohém se mu to jistě podařilo. Otázkou ale zůstává, zda vlastně nevytvořil úplně jiný balet, kde mají mladí milenci z Verony pouze epizodní roli a tragické téma zakázané lásky se stává vedlejším. Královna Mab je skutečným režisérem, který hýbe událostmi a osobami, jako by to byly pouhé loutky. A s loutkami se divák hůře ztotožní, jejich emoce již nejsou tolik uvěřitelné, když vidíme režisérovi-královně Mab-osudu přímo „do kuchyně“. Jelikož právě onen nesmrtelný příběh velké lásky a ony emoce, kvůli kterým tento Prokofjevův balet diváci i tanečníci tolik milují, v současné verzi Petra Zusky chybí. Psáno z první a druhé premiéry 14. a 15. listopadu 2013, Státní opera Praha. Romeo a Julie
Hudba: Sergej Prokofjev
Choreografie a režie: Petr Zuska
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Roman Šolc
Světelný design: Petr Zuska, Pavel Dautovský
Asistenti choreografa: Tereza Podařilová, Alexej Afanassiev, Michaela Černá, Radek Vrátil
Světová premiéra: 30. 12. 1938