Sylfida aneb cvičení z Bournonvilla v Bratislavě
edna z věcí, které mne při cestách do některé ze zemí eurozóny nepřestávají fascinovat je, jak tento projekt s ambicí spojit země starého kontinentu společnou měnou zároveň nemilosrdně nastavuje zrcadlo jejich ekonomické neslučitelnosti. Například v okamžiku, kdy vyrazíme z vídeňské Staatsoper jen několik desítek kilometrů na východ, abychom za pouhou desetinu(!) částky zhlédli z obdobného místa v hledišti historické budovy Slovenského národního divadla stejné představení – La Sylphide (v Bratislavě uváděnou jako Sylfida), jeden z dnes již bezmála ikonických titulů baletního odkazu období romantismu.
Tento balet ani po více než 170 letech od své kodaňské premiéry (28.11.1836) nepřestává být nositelem svébytného stylu a znaku – ostatně podobně jako další Bournonvillovy tituly, od nichž se však liší svým tragickým koncem a všudypřítomným podtónem fatalismu. Příznačně romantický námět nenaplněné lásky smrtelníka a nadpřirozené bytosti je zde totiž uchopen způsobem, který měl zásadní vliv jak na další vývoj techniky klasického tance (byla to právě původní představitelka titulní role Marie Taglioni, která odtančila toto představení jako první balerína en pointe), tak dal vzniknout naprosto pevně danému obrazu konkrétní podoby baletu, jež se od svého vzniku téměř nezměnila. To platí i o nynější bratislavské obnovené premiéře titulu z roku 2005; tehdy se stejně jako dnes jeho nastudování s baletním souborem první slovenské scény ujal bývalý sólista dánského baletu a odborník na Bournonvillovu techniku Niels Kehlet.
Pokud hovoříme o tradičním uchopení klasické baletní látky, pak je u nás již několik desítek let jeho synonymem v oblasti kostýmního výtvarnictví Josef Jelínek, tvůrce, s jehož jménem se můžeme setkat pod bezmála každou druhou baletní inscenací, uváděnou na česko(slovenských) jevištích. Je tedy asi zbytečné dodávat, že ani bratislavská Sylfida není v tomto ohledu žádnou výjimkou a dá se charakterizovat jako variace barev na osvědčená (a u tohoto titulu koneckonců i očekávaná) témata.
O něco větší míru tvůrčího rozletu projevil při stavbě scény, jež mu byla svěřena rovněž. První dějství je zarámováno do optické perspektivy postupně se zužujícího sálu skotského venkovského sídla, jehož výrazně rustikální ráz podtrhují převažující okrové tóny a osvěžuje lehce překvapivý detail velkého gotického okna. Znatelně matnějším dojmem už ale působí lesní scenérie druhého jednání, zde omezená na jakýsi rovnoměrný tunel v mdlé, šedozelené vegetaci, olemovaný šálami po stranách a závěsem vzadu. Bezpochyby nejslabším článkem vizuální složky inscenace je však světelný design, jenž místo jemného splývání světla po kostýmech jednotlivých víl spíše zvýrazňoval jejich kontury a nemilosrdně je zhmotňoval v prostoru, 
což značně ubíralo na prchavém, efemérním charakteru těchto nadpřirozených bytostí. Podobně nepoetický dojem – tentokrát zvukového charakteru – potom místy vyvolávala dechová sekce orchestru SND pod taktovkou Martina Legina, kterou období těsně po Vánocích zřejmě nezastihlo zrovna v optimální formě.
V podstatně lepším světle se předvedl baletní soubor první slovenské scény, a to především ve sborových scénách. Skutečnou lahůdkou byl zejména skotský tanec v prvním jednání – nástupy přesně do hudby, bezchybné pohledové linie, rytmická preciznost a především nakažlivý entuziasmus tanečníků byly největšími pozitivy tohoto výstupu. Podobně, bez patrnějších technických zaváhání se odbyly i sborové scény sylf ve druhém dějství, postrádaly však onu finesu samozřejmé lehkosti, jež by tyto křehké lesní víly měla zdobit. Značně roztříštěným a nesourodým dojmem se pak prezentovali představitelé hlavních rolí. Rovnováze mezi obsahem a formou se nejvíce přiblížil představitel Gurna Oliver Jahelka, technicky jistý a v gestech jasně čitelný, autentický. Viktoria Árvová coby čarodějnice Madge splnila svou roli v příběhu do puntíku. K tomu, aby byla tím temným stínem, vznášejícím se nad celou inscenací, onou zprvu tušenou a nakonec jasně hmatatelnou, osudovou zhoubou Jamese a Sylphidy, jí však scházela větší míra přesvědčivosti a jevištního charizmatu. Nejrozporuplnější výkon předvedl představitel Jamese, Adrian Ducin. Vysoké, pružné skoky s téměř neslyšnými dopady, brilantní entrechats a instinktivní rytmické cítění, přetavené do svižných, precizně provedených allegrových vazeb s ukázkovými batýrkami byly po technické stránce bezpochyby tím nejlepším, co mohl divák v průběhu večera na jevišti vidět. Výraz jeho tváře však zůstával stejně nehybný jako carrarský mramor bez ohledu na to, jestli jeho hrdina zrovna v návalu zlosti vyhání Madge ze svého domu, váhavě 
vyznává Sylphidě lásku, či se v zoufalství hroutí ve finální scéně k zemi. Podobně neproniknutelná pak byla i jeho gesta – například půvab scény, v níž od Sylphidy přijímá natrhané lesní jahody a poté pije vodu z jejích dlaní byl naprosto rozmělněn jakýmsi zvláštním, vágním gestem, které mělo mnohem blíže k odmítavému posunku. Znatelně přesvědčivější po výrazové stránce byla představitelka titulní role, Cosmina Maria Zaharia. Ta svou Sylphidu naplnila sugestivním šarmem zkušené, zralé ženy, na míle vzdálené představě dívčí, křehké, zranitelné víly, ostýchající se projevit své city. Když v prvním jednání láká Jamese, aby uprostřed svatební veselice opustil svou snoubenku Effy a následoval ji do jejího lesního království, je z každého jejího pohledu, z každého gesta naprosto zřejmé, že ví, co chce a jak toho dosáhnout – je to naopak James, kdo tu vedle ní působí jako naivní, nezkušený mladík, zcela propadlý kouzlu této lesní víly. Po technické stránce pak Zaharia svůj výkon ozdobila řadou půvabných développés, pružných sissonnes a jemně plynoucím bourrée couru; snad jen v typicky Bournonvillovských prvcích jí chyběl onen filigránský, zdobný detail, ona minuciózní přesnost, která v podání dánských tanečníků působí naprosto lehce a přirozeně.
Jaká je tedy bratislavská Sylfida? Snad nejlépe její úskalí vystihují slova bývalého uměleckého šéfa Královského dánského baletu a odborníka na Bournonvillovu techniku Franka Andersena, který před pěti lety tento titul nastudoval s baletním souborem pražského Národního divadla: „Gesto samo o sobě nemá žádný význam, pokud se neřídí překlenovacím ideálem, který jej přivádí k životu... každý mimický pohyb musí mít svůj důvod, musí být reakcí, cítěnou zevnitř. Musí mít svou příčinu, průběh a závěr.“ Baletnímu souboru SND bezesporu slouží ke cti, že svým divákům přináší možnost potěšit se svébytnou dobovou technikou klasického tance v jednom ze zásadních děl baletního romantismu, v našich končinách poměrně zřídka uváděného. Skutek je to bohulibý tím spíše, že z každého detailu inscenace je patrná nesmírná zodpovědnost a ohromné množství práce, jež za jejím uvedením stojí. To však bohužel nemění nic na tom, že většina účinkujících poněkud bezradně klouže po povrchu Bournonvillovy techniky, po její vnější formě, bez patrnějšího vystižení jednotlivých motivů a uchopení oněch překlenovacích ideálů, které ji uvádějí v život. Snad až se s dalšími reprízami více usadí a zažije tato specifická technika, budou mít tanečníci více prostoru a příležitostí, dostat se pod její povrch. Bratislavská Sylfida by si to zasloužila.
Psáno z reprízy 28.12.2012
Hudba: Herman S. von LøvenskjoldChoreografie: August Bournonville
Nastudování: Niels Kehlet
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Obnovená premiéra: 28.9. 2012
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 0x
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?