Zhmotnění počátků krize baletu druhé poloviny 19. století

Zhmotnění počátků krize baletu druhé poloviny 19. století

Zhmotnění počátků krize baletu druhé poloviny 19. století

Po říjnovém živém přenosu Grigorovičovy Legendy o lásce se 23. listopadu 2014 na programu některých českých kin objevil dva roky starý záznam baletního titulu souboru moskevského Velkého divadla Faraonova dcera (La fille du pharaon) s hudbou Cesara Pugniho v choreografii Pierra Lacotta.
Původní dílo vytvořil roku 1862 Marius Petipa jako svou první originální choreografii. Francouz Pierre Lacotte, znám svou posedlostí starými tituly a jejich přiváděním v nový život, jej obnovil v roce 2000 právě pro moskevský soubor za pomoci Stěpanovovy notace, v níž je část Petipovy práce zaznamenána, a využil i originálních poznámek a návrhů kostýmů k původní inscenaci. Libreto pracuje s motivy románu Théophila Gautiera Le roman de la momie (Román mumie) a kromě Petipy se na něm podílel někdo, kdo se dle oficiálního programu jmenoval Jean-Henry Sain-Georges. Ve skutečnosti, doložené historickými prameny, jde o muže jménem Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Autora, který nestojí mimo jiné za ničím menším, než je definitivní verze libreta k Giselle.
Balet je rozčleněn do tří jednání, přičemž každé následující je o něco delší než předcházející.
Děj pak trpí všemi nešvary doby, v níž titul vznikl. Odehrává se ve vzdáleném, neznámém prostředí s nádechem exotiky, nechybí doplnění fantaskního světa – zde v podobě podvodního království (v němž se tančí na podezřele španělsky znějící rytmy), to vše orámováno oblakem opia, jímž se v samém počátku zkouří hlavní hrdina. Efekt čistého absurdna je tak dokonán. Pokusíme-li se nastínit podrobnější děj, velmi rychle zjistíme, že jeho intelektuální náročnost a hloubka nejsou nikterak závratné. Na počátku se setkáváme s vědcem lordem Wilsonem, který se během několika krátkých okamžiků mění ve švarného Egypťana Ta-hora, jenž usiluje o lásku princezny Aspicie, což mu nečiní velkých potíží, neboť i zmíněná dívka jeho něžné city opětuje. První vážnější překážku do cesty milencům staví dohoda otce faraona s králem Núbie, který by rád Aspicii pojal za ženu. Ta ovšem s Ta-horem utíká, ukrývá se v rybářské chatrči, kde je ovšem núbijským králem objevena, pročež raději skáče do hlubiny Nilu. Zde je přijata mezi vodními vílami bohem Nilu, který ji po jejích úpěnlivých prosbách (a několika variacích) posílá zpět na zem za jejím milovaným. Na zemi je zatím Ta-hor zajat, je mu vyhrožováno smrtí, neprozradí-li, kde se Aspicie ukrývá, když v tom, hle! V nejvypjatější chvíli, kdy už to vypadá, že milého Ta-hora zakousne kobra, se objevuje Aspicie, přede všemi vyjevuje, jak nehorázným padouchem je núbijský král, a na svém otci faraonovi si okázalým gestem vynutí souhlas se sňatkem s Ta-horem. Když už to vypadá, že bude ruka v rukávě, lord Wilson se probouzí a opona se definitivně uzavírá.
Pátrat po logice příběhu je bezpředmětné. Co ovšem hledat nemusíme, jsou další atributy doplňující obraz baletu druhé poloviny 19. století a velkolepost všech složek, na které je jen možno pomyslet. Dekorace, kostýmy (jejichž množství pro hlavní hrdinku je až neskutečné a některé její převleky působí dojmem, že jsou v inscenaci jen proto, aby demonstrovaly rychlost kostymérek v zákulisí), velikost sborových scén i počty statistů, jejichž skutečný objem si divák uvědomí ve chvíli, kdy je třeba pěti minut hudby, aby všichni nastoupili na scénu a dalších pěti, aby ji opustili. A k tomu spousta dětí jako smetí. Opulentnost je pak završena květinovými nosítky, pozlacenými vozy, vycpaným lvem, tanečníkem v kostýmu plyšové opice a živým koněm. Inu, carské Rusko. Inu, Rusko. Hlavní roli princezny Aspicie ztvárnila Světlana Zacharovová, kterou si pro premiéru titulu v roce 2000 vybral Pierre Lacotte. Technicky jí není co vytknout, což se u primabaleríny tak věhlasného souboru rozumí samo sebou, role egyptské princezny s sebou, byť je její dramatický oblouk více než pochybný, přináší určité herecké momenty, v nichž Zacharovová působí, dost možná kvůli detailnímu filmovému záznamu, pateticky a křečovitě. Každou pózu, dokončenou piruetu, arabesku doplňuje prázdným úsměvem, čímž taneční části ještě víc odtrhuje od partů hereckých, které skutečně posouvají děj, a nechává je jen jako krásnou dekoraci (například její variace v království boha Nilu, během níž se blaženě usmívá a je tou bezchybnou balerínou, a po pokloně se mění v zoufalou princeznu, která se jme tklivě žádat o navrácení zpět na zem).
Jejím partnerem byl Ruslan Skvortsov, vysoký, technicky jistý tanečník, který se stejnou přirozeností dopadal po dvojitých tour en l’air do přesných pátých pozic i promlouval pomocí pantomimy, v níž každé jeho gesto mělo svůj význam a smysl. Další výraznou roli, Aspiciinu otrokyni Ramze, která zpočátku varuje svou paní před vztahem s neznámým cizincem a postupně se stane klíčem k možnosti útěku milenců, ztvárnila další primabalerína souboru Nina Kaptsovová, celou dobu nalíčená tmavým make-upem, což ji činilo takměř nepoznatelnou. Poznatelný byl naopak rybář Vladislava Lantratova, který zaujal, byť předvedl jen jednu variaci, a podobně za zmínku stojí jedna z vodních víl v podání Anny Tichomirovové.
Jmenovitě uvedenou postavou i v tištěném programu byl ještě sluha lorda Wilsona John Bull, jehož ztvárnil Denis Medveděv a jehož přítomnost na jevišti byla zcela zbytečná a mnohdy přímo otravná. Představoval onen typ demicharakterního komického tanečníka, který má za úkol na jevišti předvádět přehnaná gesta, do karikatury dohnanou mimiku, pobíhat zmateně sem a tam a zřejmě u diváctva vzbuzovat nespoutaný smích, zatímco po sobě zanechává jen trapnost, která zastře jeho taneční výkon. Pokud se dotkneme choreografické složky, je s podivem, jak málo je využito faktu, že se děj odehrává v prostředí Egypta. Ve variacích hlavních hrdinů žádný odkaz na geografické místo určení není patrný a být tanečník oděn tradičně, mohla by se pas de deux hlavního páru odehrávat v jakémkoli baletu dle ctěné libosti. Typizovaných zalomených paží je užito jen sporadicky v tanci sboru v závěrečném jednání. O technické náročnosti tance se v průběhu rozhovorů, které vyplňovaly desetiminutové přestávky mezi jednáními, zmínil jak choreograf Lacotte, tak šéf souboru Sergej Filin, který neopomněl zdůraznit, že nejdůležitější je, aby tanečník nedal ani mrknutím oka znát, jak obtížné prvky provádí. To se interpretům povedlo, působili suverénně, sebejistě, jejich provedení bylo technicky čisté. Nemohu se ovšem zbavit dojmu, že celá inscenace působila tak nějak těžkopádně.
Otázkou, na kterou marně hledám odpověď, zůstává, proč inscenaci, jako je tato, vytahovat z historie na světlo boží. Ano, je třeba znát kořeny, vědět, odkud umění, kterému se věnuji, vychází, čím si za staletí vývoje prošlo, a není nezajímavé pokusit se zjistit, jak vypadala jeho podoba v té které historické době. Ale držet jako klenot balet s takovouto výpovědní hodnotou se mi zdá přinejmenším bizarní.
Přenosy baletů se množí takřka geometrickou řadou, téměř každý měsíc je možné zhlédnout inscenaci některého z předních baletních souborů (u nás momentálně redukováno na Královský londýnský balet a balet Velkého divadla v Moskvě) a boj o diváka sílí. Neexistuje na světě divadlo, dokonce ani v Rusku ne, v jehož možnostech by bylo osmkrát za rok zajišťovat živě přenášený záznam představení pro sály napříč zeměkoulí. Digitálně vysílaná sezona se proto nastaví o tituly pouštěné ze záznamu. Na tom není nic ze zásady špatného, uvede-li se tento fakt otevřeně v propagačních materiálech… Nemravně mrňavé hvězdičky na zadní straně papírového programu, na nějž divák mžourá v pološeru sálu kina, za otevřeně přiznaný fakt záznamu nepovažuji. Netuším, kdo psal, či odněkud převzal krátký životopis Pierra Lacotta, nicméně nerozumím faktu, že zmínil choreografovu práci na baletu Coppelia, Paquita, ale opominul naprosto zásadní uvedení La Sylphide v roce 1972, která znamenala Lacottův první velký úspěch a zejména první velkou, systematickou práci na titulu romantické éry. A mimochodem – pro příště by bylo záhodno, kdyby byl autor odpovědný za obsah programu schopen udržet jednotný pravopis slova faraon a z něj odvozených přídavných jmen. Psáno z přenosu 23. listopadu 2014, Kino Lucerna. Faraonova dcera
Hudba: Cesare Pugni
Choreografie: Pierre Lacotte
Libreto: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges a Marius Petipa, upravil Pierre Lacotte
Dirigent: Pavel Kliničev

VAŠE HODNOCENÍ

A jak byste představení hodnotili vy?

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

červen 2019

Po Út St Čt So Ne
27
28
29
30
31
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: