„Užívám si života a času na rodinu,“ říká Petr Kolář při příležitosti svých kulatin

Petr Kolář. Foto: Jiří Thýn.

Autor: Lucie Kocourková

Čím byl Pražský komorní balet pro absolventy konzervatoří na konci 80. let tak lákavý?
Budete se možná divit, ale o Pražském komorním baletu jsem vůbec nevěděl. O Pavlu Šmokovi a jeho souboru se na škole nikdy nemluvilo. Jako nejprestižnější byly tehdy vnímané baletní soubory v Praze, v Brně nebo v Bratislavě. O Pražském komorním baletu mi poprvé v posledním ročníku pověděla paní Turková, která nás učila moderní tanec.  Já se optal: „A co dělá?“ „Modernu.“ A protože klasiku jsem měl od dětství asi patnáct let, jel jsem na konkurz, za změnou. Poznal jsem Pavla Šmoka, Kateřinu Frankovou, Petra Koželuha a celou „starou partu“: Vladimíra Kloubka, Honzu Klára, Láďu Rajna, Broňka Roznose. Přijali mě, ale první představení Pražského komorního baletu jsem viděl, až když přijeli hostovat do Brna. Na programu byla Sinfonietta, Z mého života a Listy důvěrné. Poprvé jsem viděl na jevišti choreografie Pavla Šmoka a „zamiloval se“.

Měl jste ale základy moderního tance?
Minimální. Ve skutečnosti jsme znali jen klasickou ruskou školu, francouzskou, samozřejmě lidové a historické tance, z moderny jen trochu izolace, postavení těla. O něčem takovém, jako je technika Marthy Graham nebo José Limóna jsme v životě neslyšeli, alespoň na mé škole. Najednou přišel střih, revoluce a všechno se otevřelo. Ale to už bylo pro další generaci, která měla možnost se začít rozhlížet už na škole.

Možná bylo pro vás výhodou, že jste nebyl zatížený pocitem, že je Pavel Šmok legenda?
Respekt jsem měl, ale určitě ne nervy. Pavel Šmok si tanečníka vychoval, jak potřeboval. Naše technika mu stačila, ale potřeboval nás naučit dát do tancování výraz a civilní pohyb. Jednou jsem asi čtvrt hodiny na sále jenom běhal, a pořád špatně. Běžel jsem jako tanečník baletu, ale Šmok chtěl normálního chlapa. A zamiloval jsem si u něj zvedačky. Z partneřiny jsem znal jenom takové to „arabeska – přenést – postavit“, zato Šmok vymýšlel zvedačky neskutečně krásné a komplikované. V té době asi nejvíc investoval svůj cit pro taneční umění do mě a Markéty Plzákové. Byl jsem mládě a učil se od zkušených.

Musel jste si ale „odskočit“ na vojnu do Armádního uměleckého souboru VN.
Hlavně jsem ji pořád oddaloval. Pětkrát jsem si dával odklad, pošesté jsem se domluvil s Jitkou Kornovou, která vedla v AUSu taneční skupinu, že nastoupím k nim. V souboru jsem byl a nebyl, protože jsem zůstal i u Pavla Šmoka, byl jsem na dvou místech zároveň.

A pušku jste v ruce někdy měl?
Byl jsem měsíc a půl na přijímači na Šumavě u průzkumného útvaru a to bylo něco. Museli jsme stihnout všechno, co lidé na vojně dělali víc než rok. Plazil jsem se pod tankem, házel granátem, padesátikilometrový pochod… Nejlepší bylo, když byla večer zábava a za mnou přišli důstojníci a: „Můžeš mě naučit valčík?“ Tak jsem je učil tancovat. Byl jsem na vojně poslední, po mně už ji zrušili.

Pak je ve vašem životopisu ještě přestávka na sezonu 1996/1997 v Brně. To vás to v PKB přestalo najednou bavit?
Ne, to mě Šmok s Vašutem ukecali, abych šel do Brna, že tam přijede choreografovat Ivan Liška. Vladimír Vašut ho znal od Neumeiera z Hamburku. Ivan Liška přijel do jednoho komponovaného programu stavět choreografii Spor. Tancovala Hana Litterová, Jana Přibylová, Karel Littera a další, přišel jsem na jednu sezonu jenom kvůli téhle premiéře. V tom večeru měl choreografii ještě Ján Ďurovčík a Francouzka Caroline Marcadé. Bylo to perfektní tancování, hlavně s Ivanem Liškou. Ale mezitím jsem pořád dělal představení s PKB, jezdil jsem dokolečka mezi Brnem a Prahou.

Hostoval jste ještě v Mnichově v taneční skupině Jessiky Iwanson. To mi vůbec nic neříká…
To mě zase ukecal Honza Kodet. Jessica Iwanson je švédská choreografka, která si sestavila v Mnichově skupinu tanečníků ze Švédska, Holandska, z Česka pozvala Honzu Kodeta a on jí doporučil ještě mě. Pavel Šmok mě kdykoliv kamkoliv pustil, ale pořád jsem byl zaměstnanec PKB. Měl jsem k němu zvláštní vztah, prostě to byl takový můj děda…

Jste jeho asi třetí generace tanečníků. Jak dalece byl v té době aktivní? Už to byl choreograf „ze židle“?
Ještě ne. Těch pět let mezi mým nástupem a obdobím, kdy jsem dostal Thálii, s námi ještě pravidelně chodil na tréninky, a když stavěl choreografii, dělal zvedačky, ukazoval, co si představoval za partneřinu, zažil jsem ho funkčního. Později měl na sále křesílko, seděl a pouštěl hudbu a využíval toho, že tanečníci už si pamatovali jeho styl, takže stačilo, aby naznačil, a tanečník to musel dokončit. Vím, že když se chystal dělat choreografii, napřed, než si vůbec poslechl hudbu, si sehnal partituru a pročetl si ji. Pak teprve poslouchal nahrávku a nakonec začal stavět choreografii. S partiturou v ruce.

Šmokovi tanečníci byli hodně spolutvůrci. Nepřipadalo vám, že by se mělo uvádět, že máte také na choreografii svůj podíl?
To nám v té době vůbec nepřišlo. On byl pro nás Mistr, Mistr Šmok, to nešlo jinak. A vždycky měl hlavní slovo. Něco naznačil, my jsme pokračovali sami a on řekl: „Perfektní,“ anebo: „Ne, ne, tak ne, musíte dolů, ještě dolů, tak, takhle.“ Tak jsme to dotáhli, kam potřeboval. Prostě to byla jeho choreografie a vlastní přínos nikdo neřešil. Měli jsme jenom radost, když se mu líbilo to, co někdo z nás navrhl.

Všimla jsem si jen několika tanečníků, kteří mu říkali až do konce života mistře.
U mě to tak bylo vždycky, ani nevím proč, i když mi nabízel tykání on i pan Opěla (manažer souboru, pozn. red.), nechtěl jsem.

Chtěl po vás něco, co bylo technicky neproveditelné, nebo jste si to alespoň mysleli?
No kolikrát! Když se třeba stavěl Holoubek, dělali jsme s Markétou duety. Šmok vymyslel název „pupkotoč“. Víte, kde je v té choreografii? (Tanečník leží na zemi a partnerka se na něm musí otočit také vleže, pozn. red.) Udělali jsem ho první my, museli jsme přijít na to, jak takovou „zvedačku“ udělat. Markéta se na mě jednou otočila dokonce dvakrát, je potřeba zvláštní grif.

Jak dalece vás vůbec do myšlenek, které jsou za choreografií, pouštěl? Jak s vámi pracoval?
Pavel Šmok přišel na sál s přesnou představou, co chce dělat. Začal tvořit a jel a jel, pak se třeba na hodinu a půl zastavilo: „Nevím, běžte se projít.“ Anebo jednou přišel na sál, tam jsme všichni stáli a čekali, co budeme dělat, posadil se do toho křesla a povídá: „Děti, já vím úplný hovno, běžte domů, já fakt nic nemám. Fakt, je to pryč.“ Tak nám dal volno.

Stalo se také, že byla zkouška do čtyř hodin odpoledne a on měl nějakou „slinu“, tak povídá: „Děti, prosím vás, teď jsou čtyři. Můžete tady bej až do šesti?“ Podívali jsme se po sobě, ale samozřejmě jsme tam zůstali. Všechno bylo na domluvě. Když jsem nastoupil, první choreografie na mě postavená byl Janáčkův Zápisník zmizelého. Poprvé jsem zakusil Šmoka, jak tvoří, ve Stavovském divadle. Měl jsem celotrikot, bílou košili a pořád na kolenou.

Nejste první tanečník, který říká, že choreografie Pavla Šmoka byly hodně náročné na kolena.
Protože hodně zvedaček začínalo v kleče, to je velká váha. Nebo takové věci jako luftku, vyskočit hodně vysoko, skrčit nohy a dopadnout přímo na kolena! Mám každé operované dvakrát – ale chodím! (smích)

Bylo na Šmokových choreografiích znát televizní „oko“, jak se říká?
Měl tak trochu 3D vidění. Když byl na jevišti, věděl, odkud co který divák uvidí, jestli když postaví jeden pár, nezacloní mu pohled druhý atd. To je určitě dané tím, že hodně pracoval pro televizi. Třeba když obnovoval Sinfoniettu ve Stavovském divadle, šel se během zkoušky podívat nejdřív zepředu, potom na kraj do lóží a pak ještě na balkon, aby viděl ze všech úhlů. Protože v Sinfoniettě je šestnáct tanečníků, kteří tvoří formace a obrazce, a všechny musíte vidět.

V Českém tanečním slovníku máte jako nejvýznamnější choreografie, ve kterých jste tančil, uvedené Holoubka, Stabat Mater, Z mého života, Trio g moll a Zjasněnou noc. Jsou to opravdu choreografie, které vám nejvíc zůstávají v paměti?
Určitě v sobě pořád mám Z mého života. To dělal ale původně Láďa Rajn, takže mě choreografii učil on. Pavel Šmok zrovna odjel do Německa domlouvat nějaký zájezd, měli jsme týden volno. Já ale byl s Láďou Rajnem a Kačkou Frankovou na sále a učili mě Z mého života. A potom právě Zjasněnou noc, to bylo neskutečné přijímat choreografii přímo od nich.

A když se vrátil Pavel Šmok, byl spokojený?
Ano, líbilo se mu to. A Stabat Mater postavil Šmok přímo na mě s Markétou asi během čtrnácti dnů. Vymýšleli jsme si duety a on je potom poskládal do celé choreografie, nechal nás tvořit. Hlavní duet ve Stabat jsme vlastně vymysleli. Šmok pouštěl hudbu, řekl, že má začátek a konec a mezitím se musí udělat „nějaký tancování“. Tak jsme ho udělali, Šmok byl hlavně režisér. U Šmoka stačilo, aby člověk jenom šel po jevišti a už to mělo hloubku. Někdo se může „utancovat“, ale tohle tam nedostane.

Kolik vás v souboru bývalo?
Jenom šest tanečníků. Všichni dělali všechno a po představení byli úplně vyřízení. Když někdo onemocněl, řešili jsme hodně, co budeme hrát. Pavel Šmok vždycky chtěl, aby na závěr byla odlehčená nebo humorná věc, aby divák neodcházel v depresi, i když viděl náročné choreografie.

Co jste dělali, když se někdo zranil?
Dokud to šlo, tak jsme tancovali i tak, byli jsme mladí. V Německu jsem dělal asi dvakrát s vypadávajícím kolenem. Klekl jsem, koleno vypadlo, zase jsem ho nahodil a tancoval dál… Až jsem si jednou klekl a už se nevrátilo. Jednou jsem měl zlomený malíček, držel jsem partnerku a zůstala mi ruka v sukni, dostal jsem sádru. Zatřeli jsme ji tělkou a dělal jsem s ní premiéru, Smrt a dívku od Roberta Northa. Všechno jde.

Kolik jste měl tanečních partnerek? Markéta Plzáková, Kateřina Franková, Libuše Ovsová, v Brně Hana Litterová…
Jednou jsem si to psal a měl jsem seznam na tři stránky A4, protože nešlo jenom o Pražský komorní balet. A poslední byla Lenka (Lenka Kolářová, Petrova manželka a dříve tanečnice PKB, pozn. red.) Rok jsme spolu chodili, vzali se a za další rok se nám narodil syn. I Pražský komorní balet fungoval jako rodina, a jak jsem říkal, Šmok byl jako náš dědeček. A Jiří Opěla byl náš táta. A Katka Franková naše máma. (smích) Kolikrát byla někde na hostování v divadle jen jedna sprcha a jedna šatna, ale nám to vůbec nevadilo, holt jsme se převlíkali dohromady. Když to dneska někomu říkám, valí oči...

O čem je choreografie Seul, za kterou jste dostal v roce 1995 Thálii?
To byla výborná choreografie Petra Zusky, stejně jako jeho Šibeničky. Měla asi 40 minut a pět částí, mládí, stáří, volnost, úmrtí a čas po smrti. Každá věta končila u mikrofonu a celé to bylo o životě Jacquese Brela. A měla úspěch, vzpomínám na zájezdu v Libanonu, publikum stálo a přidávaly se dvě věty. V té době byl Zuska hodně načichlý Šmokem a v PKB jsme byli tři Petrové – Zuska, Tyc a Kolář.

Na zájezdech jste asi byli hodně často.
Měl jsem pořád sbalenou tašku, kolikrát jsme za celý rok byli jen měsíc doma. Byli jsme autobusem ve Španělsku a v Portugalsku, všude dlouhé štace… Ale taky třeba v Indii. Po revoluci byl velký zájem o českou kulturu, hudbu, všude chtěli Janáčka, Dvořáka, Smetanu, ale postupně to opadalo, nabažili se nás.

Hráli jste někdy na živou hudbu?
Při hostování někdy ano, vzpomínám si na Z mého života a Sinfoniettu v Německu, kde jsme vystupovali pod širým nebem na náměstí, také Večerní písně od Kyliána s živým zpěvem na jevišti… Jinak jsme s sebou vozili reprobedny. Na přehrávání hudby nejprve kotoučový magnetofon Revox a později přehrávač na kazety, pak přišla samozřejmě CD a minidisky. Jednou se nám ten Revox přestal točit během představení Sinfonietty, my jsme to nevěděli, ale přišlo nám, že má nahrávka nějaký divný rytmus. A v zákulisí stál technik a celou půlhodinu ten kotouč otáčel ručně! Vždycky jsme měli autobus plný věcí: baletizol, kostýmy, baletní tyče na trénink, všechno. Jezdil s námi jeden zvukař a jeden osvětlovač, pomáhali jsme jim stavět scénu, po představení jsme se převlékli a šli srolovat baletizol. Je podle mě dobré si to všechno vyzkoušet, potom tanečník ví, co příprava představení obnáší. Někdy jsme si i svítili a pouštěli hudbu sami.

Připadal vám Pavel Šmok jako experimentátor, novátor? Přece jen to nejvíc revoluční období měl v 60. letech za Baletu Praha.
Za komunismu to experiment pořád určitě byl, protože k tomu, co dělal Šmok s PKB, se běžný divák ani tanečník jinak nedostal. Až po revoluci. Samozřejmě když jsem potom viděl Merce Cunninghama a postmodernu, to už bylo zase někde jinde. Šmok ještě vycházel z baletu, dával velký důraz na partneřinu. Ale nejvíc vyžadoval herectví, chtěl mít před očima vztahy, to byl základ.

Tančil jste i Petra Zusku, Libora Vaculíka, Bronislava Roznose, také Roberta Northa a Jiřího Kyliána.
Od něj jsme toho tancovali hodně: Stool Game, Piccolo Mondo, Šest tanců, Večerní písně. S Markétou jsme někdy v roce 1993 nebo 94 jeli do Haagu. Strávili jsme tam asi čtrnáct dní, chodili na tréninky NDT, protože nás Šmok pustil za svým kamarádem, panem Kyliánem. Byli bychom tam mohli zůstat, ale Jiří Kylián věděl, že je nás v PKB jen asi šest, a řekl: „Já si vás nemůžu vzít, Šmok by neměl tanečníky, to mu přece neudělám.“ Tak nás poslal zpátky domů, ale kdyby nás bylo víc, asi bychom zůstali.

Nejvíc si asi od Kyliána pamatuji Stool Game. Snad celých dvacet minut je jenom na ticho a počítání. Na zkoušce jsme se zavřeli na dvě hodiny na sál, jen já a pan Kylián, a projížděli jsme moje sólo. Po dvou hodinách už jsem byl úplně hotový a on: „Pojď, udělej to ještě jednou celý.“ Dvacet minut ještě jednou. A jenom luskal prsty. A stop, ještě jednou. Pořád zastavoval, už jsem nemohl a on mě povzbuzoval. „Ale jo, to půjde.“ A měl pravdu, musel jsem ten okamžik překonat. Ani jednou nezvýšil hlas.

A co Pavel Šmok, ten se uměl rozčílit?
Uměl, hodně, a když zakřičel, tak to už bylo něco. Ale často se to nestávalo, on se radši napil… Ve víně měl inspiraci a patřilo k němu. Šmok měl rád červené a Kylián bílé.

Jezdil jste za Pavlem Šmokem také do Nekoře, když se odstěhoval na chalupu?
Často, i ještě předtím, když chalupu opravoval. Pomáhali jsme mu dělat střechu, sekali jsme trávu. Pavel Šmok rád pracoval rukama, se dřevem. Svou ženu měl moc rád, vyráběl jí rámečky na keramiku, kterou vytvářela krásnou, brousil dřevo, dělal vázičky, obrázky. Někdy jsme si říkali s tanečníky, že jsme taková dřeva a on nás obrábí. (smích) Pavel Šmok měl rád dvojsmysly, byla s ním zábava. Nikdy nezkazil žádnou legraci. A krásně mluvil. Jednou jsme letěli na Tchaj-wan s mezipřistáním v Amsterdamu, tam byla 4 hodiny pauza a on celou dobu povídal a já poslouchal a byla to krása. Ne o tancování, ale o životě...

Tančil jste někdy v muzikálech?
Jeden čas ano, přesvědčil mě Libor Vaculík. Hodně tancování bylo ve Třech mušketýrech, pak Mona Lisa, v Kalichu Robin Hood ad. Bylo to takové oživení k hlavní práci.

V letech 1999–2001 jste byl členem souboru Bratislavské divadlo tance. Ten už ale neexistuje?
To byla skupina Jána Ďurovčíka, šel jsem tam ještě s Honzou Kodetem. Byly to krásné choreografie, moderní baletní těleso, ale měl tam i hodně inspirace z lidovek. Ďurovčík začínal v Lúčnici a propojoval modernu a folklór, to je vůbec taková slovenská specialita. Ještě jsme se potkali v Národním divadle Brno, kde dělal Dvořákova Vodníka, a v Praze Mou vlast, to už bylo po spojení PKB se Státní operou.

Do kolika let jste tancoval?
Do 42 let. Myslím, že jsem byl aktivní poslední ze spolužáků HTŠ, ostatní už dělali jinou práci.

Nechtěl jste někdy tanec učit?
Učil jsem, ale skončil jsem, když jsem onemocněl, a už se mi nechce vracet, protože vím, co to obnáší. Tanec i výuka tance. Problém je, že si tancem člověk nevydělá, neuspoří. Dříve se dalo přivydělat v muzikálech, ale teď se zkouší zadarmo, takže ani v komerční sféře se působit nevyplatí, nejsou televizní a hudební pořady, ve kterých by tanečníci mohli vystupovat.

Vaše poslední taneční etapa byla kromě muzikálů u ProARTu, že?
S Martinem Dvořákem (umělecký šéf a choreograf ProART Company, pozn. red.) jsme se v PKB minuli, přišel do angažmá až po mně. K naší spolupráci došlo přes moji ženu Lenku, která s Martinem začala pracovat, požádal ji, jestli bych mohl i já přijít a zkusit nějaký projekt. Tak jsme začali spolupracovat a bylo z toho šest let tancování. Začalo to s Já už tě nemám rád, Kdopak by se bál, Barocko, Reality Boulevard a další. Bylo to vždycky taneční divadlo, hodně jsme mluvili, s Martinem jsem měl mnoho duetů, skoro v každé choreografii. Také jsme se díky Martinovi dostali s Lenkou do Landestheater Linz, kde byl zaměstnaný, hostovali jsme tři měsíce u Jochena Ulricha ve Fideliovi.

A co tanec dnes?
Právě Martin mi nabízel, jestli nechci zkusit choreografii, ale užívám si radši života. Mám konečně čas na rodinu, volné soboty a neděle, to je krásné. Dřív jsme měli soboty a neděle představení, syna jsem viděl jenom večer, když už spal. Byl s námi často v divadle a pamatuje si na to, nebylo to pro něho ideální. Po třiceti letech tancování si užívám klid. Od úterka do pátku mám práci v obchodě s tanečními potřebami Sansha, jsme jediná pobočka ve střední Evropě.

Tady naše povídání o tanci pomalu ukončíme. Za mě a za redakci TA vám přeji do dalších let hlavně hodně zdraví!

Petr Kolář (nar. 31. 5. 1972)

Po absolutoriu v Brně v roce 1989 ihned nastoupil do Pražského komorního baletu, kde působil s určitými přestávkami celou po svou kariéru tanečníka. Vytvořil mnoho tanečních rolí pod vedením Pavla Šmoka, od kterého získal převážnou část svých uměleckých zkušeností.
V letech 1993–1994 absolvoval základní vojenskou službu v Armádním uměleckém souboru. V sezoně 1996/1997 působil současně jako sólista v Národním divadle Brno a v roce 1999 nastoupil do Bratislavského divadla tance, kde setrval do roku 2001. Po tomto angažmá se vrátil k Pražskému komornímu baletu, respektive do Státní opery Praha, kde působil jako sólista baletu do roku 2007. Dále spolupracoval od roku 2005 s ProART Company.
Spolupracoval s českými a zahraničními choreografy: Jiří Kylián, Libor Vaculík, Petr Zuska, Petr Tyc, Jan Kodet, Gerhard Bohner, Petr de Ruiter, Robert North, Ivan Liška, Carolin Mercade, Jan Ďurovčik, Bill Young, Christopher Steel, Petr Koželuh, Martin Dvořák, Jelena Ivanovič, Zdeněk Prokeš, Lucie Holánková, Peter Mika, Olga Cobos, Jessica Iwanson, Šárka Ondrišová, Daniel Ezralow, Jochen Ulrich a samozřejmě Pavel Šmok. V roce 1995 byl oceněn cenou Thálie za mimořádný jevištní výkon v taneční kreaci Seul v choreografii Petra Zusky.
V repertoáru Pražského komorního baletu tančil v 36 choreografiích. Mezi jeho role patří např. Ženich v Holoubkovi, Muž ve Stabat Mater, hlavní postavy v Z mého života a Triu g moll, Milenec ve Zjasněné noci. Hostoval také v Liberci jako Merkucio v baletu Romeo a Julie.
V letech 2011–2015 byl členem baletního souboru Opery Národního divadla. V Pražském komorním baletu paralelně ještě působil jako sólista a asistent choreografií Pavla Šmoka (Z mého života, Sinfonietta, Stabat Mater).