Beethoven – Když tanec hudbě nestačí

Beethoven. Foto: Ctibor Bachratý.

Autor Lucie Dercsényi

Do nových vod se vydává i umělecký šéf brněnského baletního souboru Mário Radačovský, který má na svém uměleckém kontě již pěknou řádku děl, kratších i celovečerních titulů, a cením si jeho kuráž, když upouští od zajetých a osvědčených inscenačních strategií – jak tomu bylo například v jeho verzi Labutího jezera uváděného jako Black and White (premiéra v roce 2015) či v Romeovi a Julii představeném před dvěma lety.

Osobnost Ludwiga van Beethovena (1770–1827) inspirovala Radačovského již dříve: miniatura Beethoven uvedená v roce 2015 s americkým souborem Grands Rapids Ballet (v roce 2016 se stala součástí složeného večera Petite Mort, recenze zde) a o rok mladší stejnojmenný duet byly předzvěstí inscenace velkého rozsahu. Radačovský chtěl oslavit nejen skladatelova génia a 250 let od jeho úmrtí, ale ve dvou a půl hodinové produkci hledal i nadčasový přesah Beethovenovy Symfonie č. 5 c moll zvané Osudová.

V souvislosti s oslavami výročí skladatelova skonu je důležité zmínit balet Johna Neumeiera, který v roce 2018 se svým domovským souborem Hamburg Ballet vytvořil taktéž více jak dvouhodinový balet odkazující k důležitým momentům Beethovenova života (recenze zde). Stejně tak i Mário Radačovský se vydal po skladatelových životních peripetiích, pracoval však s jiným výběrem děl a zcela stranou ponechal Beethovenův balet Die Geschöpfe des Prometheus, jemuž se Neumeier ve svém baletu věnuje.

„Viněty“ ze skladatelova života

Brněnská inscenace Beethoven je sledem třinácti obrazů rozprostřených do dvou jednání. Pro každý výjev Radačovský vybral části symfonických a koncertních skladeb specifikovaných v programu a spojil je s událostmi skladatelova života, jež rozehrává na hudebně široce rozprostřené ploše. Tento přístup však skrývá mnohá nebezpečí, což se ukazuje již v úvodním obraze: cca dvacetiminutová stopáž 1. věty Symfonie č. 9 d moll zachycuje boj skladatele s hluchotou, dle obsahu jej mučí také pochybnosti o vlastní tvorbě. Slova, která se dobře vyjímají na papíře, jsou obtížné pro Radačovského v taneční textuře, v níž se drží zajetých schémat klasických vazeb, a málokdy se mu daří vystihnout bohatost hudebních valérů – ve zmíněném prvním obrazu povětšinou zoufalý Beethoven běhá, manipuluje s mobilními panely, vybíhá na ně a sklouzává po nich dolu, sedí u klavíru a blízko jeho tváře se otevírají rudá ústa tanečníka zosobňujícího hluchotu a smrt. 

Od prvního okamžiku je na jevišti přítomna tato zlověstně vypadající postava nevypočitatelného černého anděla s velkými křídly, který před začátkem obou jednání uvádí dirigenta před orchestr hrajícím na vyvýšeném pódiu v zadním plánu jeviště. Bez přestání a slitování skladatele stále pronásleduje. Zestárlý Beethoven s šedivou hřívou vlasů je rozpolcen, ztrácí sluch a chuť do života. Vzpomíná na matku, přísného otce, osudové lásky. Přítomný okamžik hladce přechází do reminiscencí, kdy z několika pojízdných černobílých panelů pokrytých autografy Beethovenových partitur, vystupuje skladatel coby mladík a v průběhu představení tančí duety s matkou, svými milenkami, otcem. Beethoven skládá, raduje se, je plný entuziasmu, jenž jej opouští, jakmile se navrací do palčivé „přítomnosti“.

Vizuální přebujelost

Jeviště je prodlouženo do maxima, a tak se tanečníci pohybují nad zakrytým orchestřištěm a ocitají se v těsné blízkosti diváků. Věrohodnost akce tím občas trpí, když sledujete pomalu se smývající bílé nalíčení Thorisa Magonwy, který se stále a nemilosrdně připomíná coby ubíjející hluchota a závan smrti, a registrujete momenty, kdy v technicky náročnějších tanečních kombinacích zamrzá interpretům úsměv na rtech. Beethoven se marně nevítanému hostu brání a vysílený ulehá na desku bílého klavírního křídla, s nímž se hojně popojíždí po hrací ploše. Nad jevištěm se také mihotají natažené provazy stažené do podoby notové osnovy. A nadto se posléze promítají na plátno na horizontu květy růží, zelené listy a různorodé rostlinné struktury pak nahrazují portréty Gottwalda, Lenina, Marxe, Hitlera, Trumpa… a poté hvězdná obloha, pohled na planetu Zemi, která se postupně ztrácí ve vesmíru. Záběry protestů z různých koutů světa tvoří součást 4. obrazu ve druhém aktu, kdy impozantně zní 4. a 5. věta Symfonie č. 9 s Ódou na radost a do scénické fresky vstupuje postava Lucifera tančeném Shomou Ogasawarou. 

Z baletu jako by se náhle stala politická agitka, projekce odvádí pozornost od dění na scéně (možná si ani nevšimnete Hitlera zuřivě gestikulujícího na podstavci na jevišti) a z kostýmů vyčtete, že tu tančí ti, co zažili Velkou francouzskou revoluci, i ti, co žijí současností a sborové výstupy provádí v holinách, kšiltovkách, oděvech odkazující extravagancemi na generaci Z. Vizuální show překrývá vše ostatní – tanečníky a tanečnice, z monumentálně znějící skladby pak paradoxně mizí její naléhavost pod barevným koktailem s mnoha vjemy naráz. Po emočně silné skladbě je jako definitivní finále vložena věta z Klavírní sonáty zvané Patetická, což rozmělňuje dopad předchozího výjevu, i když nelze upřít věrohodný herecký a taneční vklad představitelce matky v podání Klaudie Lakomé ve vínových přiléhavých šatech, která do duetu se synem přináší něhu, smíření a jímavost.

Radačovskému však povětšinou nestačí síly na hudební bohatost skladeb, které nenechává doznít v pohybovém tichu, gestu, fyzicky niterněji zachyceném projevu a jistotu nachází v  popisné akci, jež mnohdy neladí s emotivním nastavením hudby – tak je tomu například ve scéně konfrontace skladatele s despotickým otcem, který ve vypjatém okamžiku lyrické melodie Klavírní sonáty cis moll zvané Měsíční svit vytahuje pásek z kalhot a bije s ním vztekle o zem – asi to byl záměr vytvořit kontrapunkt bolestným hudebním tónům, nicméně dramatičnosti okamžiku takto popisný čin, dle mého soudu, ne zcela prospívá. Scény ze života vysoké společnosti a obrázek venkovské idylky jsou pak jednoduché, bez vzruchu, výraznějších sborových proměn a obnažují střídmost taneční materie. 

Hudební opulence versus taneční střídmost

Rozehrát veškeré nuance Beethovenových duševních pochodů v první hodině a ve druhé se pak upnout na všeobjímající aspekt skladatelovy Osudové a Ódy na radost je nelehký úkol. V tomto ohledu by nebyly na škodu dramaturgické zásahy vedoucí ke zkrácení a hutnější libretistické kompaktnosti. Pak by nebylo tak obtížné obsáhnout v taneční akci dané události vycházející ze skladatelova života a ze samotných vybraných hudebních děl. V každém případě by si choreografie zasloužila více nápaditosti, více odvahy opustit obehrané vazby v partnerské práci i samotných variacích a potřebovala by podstatně více invence. Hudební oblouk Beethovenových kompozic by tak získal na scénické přesvědčivosti a mohl splynout se stejně znělým tanečním pojetím, jemuž sytost a bohatost hudebních fazet uniká: Radačovský v pohybových leitmotivech postav sleduje ty muzikální, stereotypně však repetuje vazby piruettes, arabesques, développés à la seconde, promenády v attitude...  Jako by se obával nechat vybuchnout prožívané rodinné a milostné rozkoly hrdiny a jeho blízkých do autentického tělesného výrazu, pročež všechny tři milostné duety se v podstatě svým narativem a charakterem neliší – nejlépe pro mě vyznělo poslední pas de deux, kdy Beethoven tančí s výrazově vyzrálou Klaudií Radačovskou. Do něho se obtiskly něha, bolest, ovšem ani zde se choreografovi nepodařilo pečlivě vystihnout náladu a tklivost 3. věty Klavírní sonáty č. 31 d moll.

Hlavní břímě inscenace stojí na postavě Beethovena ve středním věku – jeho představitel Ilya Mironov je zde především hercem, musí se vypořádat s rozsáhlým partem, v němž se mnoho netančí. Jeho výkon je obdivuhodný, přesvědčivý a prožitý nejen v mimice, ale celým tělem. Oproti němu stojí Thoriso Magongwa s exaltovaným projevem, zneklidňujícím šklebem, s nímž děsí skladatele i diváky. Mladistvým elánem, neměnným úsměvem ve tváři a spontaneitou obdařuje roli mladého skladatele Arthur Abram, jenž má oproti svému staršímu dvojníkovi o něco více tanečních příležitostí, jež bez problémů zvládá.

Sólistky Emilia Vuorio a Eriko Wakizono jako bezejmenné Beethovenovy lásky jsou půvabné, dané vazby jim nedělají problém, ale nedaří se jim vyvolat iluzi milostného vzplanutí a zklamání, jež přeci nespočívá jen v zářivém úsměvu. Stejným neduhem jisté herecké strnulosti a výrazové manýry trpí i sborové scény, zvláště v prvním jednání. Nezpochybnitelnou kvalitou baletu je interpretace Beethovenových děl orchestrem Janáčkovy opery, klavírní sóla Jiřího Hrubého a výkon pěveckého sboru pod taktovkou Jakuba Kleckera. Balet Beethoven vás jistě zasáhne hudebním provedením, v jehož stínu stojí až příliš decentní choreografické vyjádření, které pro taneční soubor není uměleckou výzvou, v níž by se beze zbytku zúročil jeho potenciál.

Psáno z premiéry 13. listopadu 2021, Janáčkovo divadlo Brno.

Beethoven
Hudba: Ludwig van Beethoven
Choreografie, režie: Mário Radačovský
Dirigent: Jakub Klecker
Sbormistr: Klára Složilová Roztočilová
Scéna: Jaroslav Milfajt
Kostýmy: Ľudmila Várossová
Světelný design: David Kachlíř
Premiéra: 13. 11. 2021