Dvě hodiny zhmotněného romantismu aneb Když Giselle, tak v pařížské Opeře

Dvě hodiny zhmotněného romantismu aneb Když Giselle, tak v pařížské Opeře

Dvě hodiny zhmotněného romantismu aneb Když Giselle, tak v pařížské Opeře

Balet Giselle je nezpochybnitelným klenotem tanečního repertoáru první poloviny 19. století. Toto dvouaktové dílo, vytvořené choreografy Jeanem Corallim a Julesem Perrotem na hudbu Adolpha Charlese Adama (a Johanna Friedricha Franze Burgmüllera, jenž složil doprovod k vesnickému pas de deux v prvním jednání) pro tehdejší hvězdný pár tanečníků Carlottu Grisi a Luciena Petipu, bylo poprvé uvedeno 28. června 1841 v divadle Královské akademie hudby. V sezoně 2015/2016 se tedy dožilo svého 175. výročí. A jak jinak jej oslavit než uvedením titulu na prknech historické scény pařížské Opery, v Palais Garnier, divadle, které bylo roku 1875 vystavěno na místě původní opery Le Peletier, jež lehla popelem na konci října 1873. Vpravdě nesmrtelné libreto baletu sepsali pod vlivem básní Heinricha Heineho (sbírka O Německu) a Victora Huga (báseň Přízraky) Théophile Gautier a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Do něj pak v průběhu let vstupovali svými příspěvky a změnami další tvůrci, ale zůstaneme-li v tradičních vodách, základní kostra příběhu o nešťastně zemřelé vesnické dívce, převlečeném šlechtici a ke smrtícímu tanci nutících vílách zůstala. Se zcela novými úpravami přišli choreografové jako Mats Ek, jehož Giselle končí v druhém jednání v blázinci, Boris Eifman, který nejenže nevyužívá pouze Adamovy partitury, ale kombinuje příběh Giselle s životními osudy ruské tanečnice Olgy Spesivcevy, či nejnověji Radu Poklitaru, jehož hlavní hrdinka se v druhém jednání ocitá v nevěstinci. Choreografická podoba díla je stále nejvíce ovlivněna Mariem Petipou, jehož verze z roku 1884 se stala předobrazem takřka všech klasických představ o Giselle jakožto tradičním romantickém baletu. Pařížská inscenace je dílem dvou choreografů – Patrice Barta a Eugène Polyakova –, kteří svou adaptaci baletu vytvořili pro zdejší soubor na počátku devadesátých let. Od kanonických verzí se tato významněji liší ve třech scénách, kterými se Bart a Polyakov drží předpisu původního libreta. Jedná se hned o úvod prvního dějství, v němž se oproti zvyklostem neobjevuje vzápětí po otevření opony postava Hilariona (u verzí poznamenaných ruským odkazem mnohdy se zastřeleným ptákem pohozeným přes rameno), nýbrž roztančená skupina vesničanů, kteří odcházejí za prací na přilehlý vinohrad. Až po nich přichází Hilarion s květinami v rukou. Dále se v prvním jednání setkáme s rozsáhlou, velice často krácenou či zcela škrtanou scénou (původně č. 6) Giselliny matky Berthy, v níž přihlížejícím dívkám a své dceři za pomoci pantomimy vypráví legendu o dívkách zemřelých před svatbou, které se po smrti proměnily ve víly. Poslední změna se týká první scény druhého jednání, kdy po předehře vidíme na jevišti skupinu mužů hrajících nedaleko od kříže Gisellina hrobu v kostky (dle původního libreta se jednalo o lovce, kteří hledali nejlepší místo na čekanou).   Unikátní dvojice Mladou, čerstvě zamilovanou vesničanku ztvárnila na poslední chvíli zaskakující étoile souboru Dorothée Gilbertová, jíž mimořádně přirozený herecký talent umožnil vytvořit vskutku šestnáctiletou Giselle v její naivní bezstarostnosti, hravosti, lehké potměšilosti i absolutním psychickém zdrcení se stále stejnou pravdivostí. Během scény šílenství vypadala jako ztracené ptáčátko, v průběhu druhého jednání pak stačily její obrovské oči, které vyjevovaly veškerou bolest a boj, jejž v sobě Giselle vede, když je Myrthou nucena vábit Alberta k smrtelnému tanci. Nadto se tanečnice může opřít o bezchybnou techniku, neskutečnou osu v piruetách a zejména neotřesitelnou rovnováhu. Výdrže v arabeskách v druhém dějství trvající bez zaváhání několik dlouhých vteřin, jako by to byla ta nejpřirozenější věc na světě, braly dech, aniž by na sebe samolibě upozorňovaly. Jako Gisellin milý Albert se představil Mathieu Ganio. A jestliže Gilbertová svou roli bezchybně hrála, Ganio Albertem jednoduše byl. Jeho absolutní splynutí s postavou mu umožňovalo na vzniklé situace reagovat se zcela automatickou samozřejmostí, a vytvořit tak s Gilbertovou unikátní dvojici, která je naladěna na naprosto stejnou vlnovou délku. Každé gesto, pohled a náhodný polibek byly logickým vyústěním daného okamžiku a ryze osobní vklad tanečníka pomohl stvořit beze zbytku lidskou postavu s charakterem odstíněným do nejjemnějších detailů dávajících možnost k porozumění a pochopení motivací. Albert byl ve své lásce vědomě slepý k povinnostem vyplývajícím z jeho šlechtického stavu. Nebylo pochyb, že Giselle skutečně upřímně miluje a rostoucí síla jeho citu ho činila ještě neochotnějším k rozumovému řešení nastalé situace, jejíž naplňující se osud cítil už od chvíle, kdy mu nadšená dívka ukázala Bathildou darovaný náhrdelník. V závěrečné scéně se pak projevil jako naprosto dokonalý romantický hrdina. Paralyzovaný faktem, že se nezadržitelně blíží jeho odhalení poté, co Hilarion zatroubil na lesní roh. Až z fyzické podstaty neschopný jakéhokoli rozhodnutí, které by řešilo nastalou krizovou situaci. Pomalu si uvědomující, co se s Giselle ve scéně šílenství děje, stravovaný zděšením a zvláštně sebestředným žalem a v naprostém závěru odmítající si šokovaně připustit jakýkoli díl viny na dívčině smrti. V druhém jednání pak pouhá jeho cesta k Gisellině hrobu se slzami v očích lámala srdce. Po taneční stránce je Ganio ztělesněním elegantní francouzské taneční školy pařížské Opery. Linie jeho pregnantně pravoúhlých arabesek jsou nekonečné, výška rélevé odzbrojující a neúnavná gradace, s níž rostla velikost skoků ve slavné sérii entrechats six, vytvářela dojem až magické posedlosti, pod jejímž vlivem je Albert proti své vůli nucen, i přes naprosté vyčerpání, tančit způsobem, jehož by normální smrtelník nebyl schopen.   Jedinečné uchopení charakteru Do role Albertova soka v lásce Hilariona je více než obvyklé obsazovat tanečníky demicharakterního typu, kteří odpovídají prvoplánové představě o vesnickém hajném prudké povahy, leč ryzího charakteru, díky čemuž se nejjednodušším způsobem dosáhne kontrastu k aristokraticky elegantnímu Albertovi. Vincent Chaillet ale není jako většina představitelů této role a jeho Hilarion, ač prost primární výbušnosti a zachvacující nenávisti, kterou mu připisuje Gautierovo libreto, i spasitelského komplexu v ruských inscenacích, je bez nadsázky jednou z nejcharismatičtějších postav, které se kdy na taneční scéně pohybovaly. Dovedl ze své role vytěžit absolutní maximum. Jedinečné uchopení charakteru, díky němuž byl Hilarion současně jak rázným mužem činu, tak nesmělým, příliš dlouho o své lásce mlčícím klukem, dodalo postavě na plastičnosti i opravdovosti a promyšlenost jednání byla korunována zcela přirozeně promlouvající, nevyprázdněnou pantomimou, v níž každý pohyb nesl svůj význam. V úvodu druhého jednání pak Chailletův Hilarion ve svém žalu působil takřka melancholicky a velice uzavřeně, určité odtržení od reality prokazoval i ve scéně, během níž jej víly nutily tančit až do konce sil. Zoufale bojoval o život, ačkoli z jeho pohledu šlo vyčíst, že nemůže uvěřit, k čemu se schyluje, a energie, výška a prostor, který obsáhl jeho skok, byly mimořádné, a přesto zcela neokázalé. Jediným skutečně demicharakterním a svým založením allegrovým tanečníkem zůstal François Alu tančící spolu s Charline Giezendannerovou tzv. vesnické pas de deux v průběhu slavnosti během prvního jednání. Giezendannerová byla v pravém slova smyslu šarmantní, její tanec se vyznačoval radostnou lehkostí a samozřejmou čistotou práce chodidel, na které si ostatně francouzská taneční škola velmi zakládá. Jejímu partnerovi nechyběly potřebná virtuozita, čisté piruety a silou oplývající skoky s precizními dopady, přesto jeho výkon, nadšeně oceněný publikem, postrádal určitou nenucenost a rafinovanost, stejně jako upřímnější kontakt s tanečnicí. Upřímnost a nadšení z tance naopak nechyběly sboru, jehož entuziasmus a emoční propojení dotvářely obraz v pastelových barvách vyvedeného venkova (což ovšem nic nemění na občasných nepříliš přesvědčivých výkonech několika členů mužské části ansámblu).   Vytříbený styl Z druhého jednání, typického zástupce tzv. ballet blanc, dýchá v pařížské verzi esence čistého, zhmotnělého romantismu. Snoubí se zde snově zastřená, v mlžném oparu zahalená scéna, kostýmy víl, jejichž mnohovrstevné sukně ušité z toho nejjemnějšího tylu dělají při každém pohybu divy a skokům tanečnic dodávají dojmu nadpřirozeného letu (scénografie i kostýmy vznikly dle návrhů Alexandra Benoise z roku 1924), a vše je dotaženo k dokonalosti bezchybnou prací sborových tanečnic. Podobně jako v La Sylphide i zde víly tvoří aranžované skupinky a nestojí v pouhých strohých řadách. Co ovšem víly z pařížské Opery odlišuje nejmarkantněji, je jejich neoddiskutovatelně romantické, stylově vytříbené épaulement neboli natočení torza, sklon ramen, úhel, v němž jsou drženy hlava, šíje a postavení paží. Naprosto mimořádnou v tomto ohledu byl jeden ze dvou sólových výstupů Héloïse Bourdonové, jejíž pohyby doslova plynuly prostorem, a o nehmatatelnosti jejího charakteru nebylo možné pochybovat. Valentine Colasanteová v roli královny víl Myrthy skloubila vzdušný skok s ledovou nesmlouvavostí, aristokratickým vznosem a s až nebezpečným zábleskem v očích ve chvíli, kdy posílala své oběti k finálnímu, vyčerpávajícímu tanci. V dnešním internacionálním, multikulturním, globalizovaném světě se na lokální patriotismus už příliš nehraje. Přesto vám spousta lidí řekne, že chcete-li vidět Labutí jezero, máte si zajet do Petrohradu, na velkou dramatickou podívanou do Londýna a na pravděpodobně nejčistší odkaz poloviny 19. století do Dánska. Já dodávám, když Giselle, tak v pařížské Opeře. Protože až průzračný přízrak víly zmizí v propadle u jejího náhrobku, na horizontu začne svítat a Albert se zvedne ze země u kříže, ke kterému přinesl kytici čerstvě řezaných lilií, můžete libovolně dlouho přemýšlet, zda to všechno nebyl jen sen zármutkem mučené Albertovy duše.   Psáno z představení 31. května 2016, Palais Garnier.   Giselle
Hudba: Adolphe Charles Adam
Libreto: Théophile Gautier a Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Choreografie: Jean Coralli a Jules Perrot (1841), Marius Petipa (1884
)
Adaptace: Patrice Bart a Eugène Polyakov (1991)
Dekorace a kostýmy: Alexandre Benois
Realizace: Silvano Mattei a Claudie Gastine  

VAŠE HODNOCENÍ

A jak byste představení hodnotili vy?

Témata článku

Tanec

DIÁŘ PŘEDSTAVENÍ

květen 2019

Po Út St Čt So Ne
29
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
1
2
DEJTE NÁM TIP NA PŘEDSTAVENÍ

to nejčtenější z tanečních aktualit

Přihlašte se k odběru newsletteru: