The Red Shoes aneb Červené střevíčky se závanem roku 1948

Červené střevíčky (Cordelia Braithwaite, Liam Mower). Foto: Johan Persson (zdroj www.new-adventures.net).

Autor Zuzana Rafajová

Červené střevíčky jsou zejména v anglosaském prostředí ikonickým filmem, jejž roku 1948 natočili režiséři Michael Powell a Emeric Pressburger inspirováni stejnojmennou pohádkou Hanse Christiana Andersena. A zatímco Andersen své dílo staví na konfliktu marnivosti a pozlátka, představovaného červenými střevíci nutícími až ke smrtelnému tanci, s kajícnou vírou v Boha, mezi nimiž se ocitá hlavní hrdinka Velebína, Powell s Pressburgerem konfrontují lásku mezilidskou s láskou k umění.

Příběh přesunuli do zhruba třicátých až čtyřicátých let minulého století, kde je středobodem baletní soubor slavného impresária Borise Lermontova (téměř doslovná reinkarnace Sergeje Ďagileva), do něhož je přijata nová nadějná balerína Victoria Page. Pro ni složí skladatel Julian Craster nový balet Červené střevíčky, do něj se Vicky zamiluje a je ochotná opustit svůj život taneční hvězdy, když mezi Julianem a Lermontovem dojde ke konfliktu. A je to nakonec vypjatá emocionální výměna mezi Vicky, Julianem a Lermontovem, jež nešťastnou tanečnici vrhne pod kola projíždějícího vlaku.

Ve filmu, v němž se nachází řada velkých tanečních scén ze známých baletů (např. z Labutího jezera, Giselle, Sylfid ad.), excelovala tanečnice Moira Shearer, hlavní mužskou hvězdu souboru Ivana Boleslawského představoval Robert Helpmann a baletním mistrem Grišou nebyl nikdo menší než Leonid Mjasin. A právě filmové zpracování, jež otevřeně odkazuje na zlatou éru Les Ballets Russes Sergeje Ďagileva (1909–1929) i později navazující soubor Ballet Russe de Monte-Carlo (1937–1968), posloužilo coby inspirace choreografovi Matthew Bournovi, který jej převedl v čistě taneční podobě na divadelní prkna v roce 2016.

Bournův balet lze rozdělit do tří dějství. První představuje baletní soubor s jeho primabalerínou Irinou Boronskou (Michela Meazza) i samotného velkého impresária Lermontova, jemuž je během následného soirée představena Victoria coby nadějná tanečnice. Lermontov se nezdá ohromen a svou vizitku předává doprovázejícímu pianistovi, mladému skladateli Julianovi, jenž otevřeně, přesvědčen o své vlastní progresivitě, pohrdá hudbou, kterou mu ke svému tanci předkládá Victoria. Během následného konkurzu je nicméně tanečnice přijata do souboru a zaujme během zkoušek Les Sylphides natolik, že se jí Lermontov po zranění hlavní hvězdy Boronské rozhodne nabídnout titulní roli v novém Julianově baletu Červené střevíčky, jemuž je zasvěceno celé druhé dějství.

Turbulentní závěrečné jednání začíná na slunné francouzské riviéře ve Villefranche-sur-Mer, kde soubor oslavuje konec sezóny a Victoria s Julianem svou lásku, jež mezi nimi zahořela po padnutí opony úspěšné premiéry. Vztah mezi mladými umělci však není po chuti Lermontovovi, který po jedné z konfrontací s náladovým Julianem skladateli dává výpověď a Victoria odchází spolu s ním, aby následné měsíce strávila předváděním pokleslých scének na vaudevillových jevištích londýnského East Endu. Umělecká a na ni navazující vztahová nespokojenost ji přinutí k návratu k souboru a k její nejslavnější roli. Pracovní a emocionální vypjetí si však na Victorii vybírají svou daň, hranice mezi reálným světem a světem baletního příběhu se povážlivě stírají a osudovost k smrti ženoucích střevíčků dohání i ji samotnou pod kola přijíždějící parní lokomotivy.

Silnou stránkou Bournovy produkce je vynikající scénografie (z dílny stálého spolupracovníka Leze Brotherstona), s níž se po celou dobu účelně pracuje a jen díky otáčející se a pohybující se oponě lze například během vteřiny dosáhnout změny scény v zákulisí a zase zpět, čímž je funkčně dosaženo efektu divadla na divadle. Velmi dobře jsou také zachyceny jednotlivé narážky a jistá intertextualita díla – tu balet, který se kostýmy nápadně podobá Modrému vlaku B. Nižinské, či výtvarnice souboru, jež jako by z oka vypadla Coco Chanel apod. Obdobně jako u Bourna téměř vždy přítomný humor – zde nejsilněji zastoupen např. ve scéně zkoušky duetu ze Sylfid, kdy primabalerína prochází po scéně s kostýmem na ramínku, dohaduje se na dálku s osvětlovači a markýruje bílými šaty výsledné pózy. Jinak je ovšem výsledek spíše nanicovatý, nevyvážený a režijně poněkud nezvládnutý.

Úvodní třetina se skládá z útržkovitých scén, které působí zdlouhavě i zkratkovitě zároveň, k tanci téměř nedochází a člověk má pocit, že se dívá jen na jedno příliš natahované mimované pas d’action (jakkoli mohou být nahlédnutí ze zákulisí baletních zkoušek úsměvná a do jisté míry osvěžující). Obdobně útržkovitě poté působí poslední jednání, v němž dochází k největším zvratům a kotrmelcům v životě hlavní hrdinky. Vztahy mezi postavami jsou sice zřetelné, ale neprokreslené, čímž pádem neuvěřitelné (románek mezi Vicky a Julianem nejen že má prakticky nulový reálný základ, ale nedává naprosto žádný smysl), jednání jednotlivých aktérů je možné sledovat, ale už hůře pochopit, nedej bože se s nimi ztotožnit. Když se tedy balet ubírá k tragickému vyvrcholení, nedochází ke kýženému emocionálnímu napojení a výsledné vypjetí působí křečovitě a pateticky.

Mnoho rovněž nepomáhá herecký projev, úzkostlivě držený ve stylu čtyřicátých let, což by teoreticky mohlo fungovat ve scénách předváděných baletů, ale už o poznání méně v civilních výjevech. Vicky Cordelie Braithwaite tak sice dělá, co může, a pro svou postavu by se zcela očividně rozkrájela, co je jí to však platné, když jsou jejími partnery na jedné straně hystericky vzteklý Julian Stephena Murrayho vyvolávající otázku, z jakého důvodu se do něj Victorie vůbec zamilovala, a dokonce byla ochotna se vzdát svého snu a povolání, na straně druhé zoufale mdlý, charisma prostý Lermontov Glenna Grahama, který odmítá, aby se Vicky rozptylovala milostným románkem. Že ale obdobný vztah udržuje jeho hlavní mužská hvězda s hlavním asistentem je (patrně pro potřeby stavby konfliktu) fascinujícím způsobem ignorováno.

Když se nicméně doopravdy začne tančit, atmosféra se zcela mění. Zkratka Červených střevíčků v závěru první poloviny představení ukazuje jak Bournovu schopnost vyprávět, tak stavět smysluplnou choreografii (je využita hudba skladatele Bernarda Herrmanna, nikoli kompozice Briana Easdala pro stejnojmenný film) spolu s uměním vytvořit potřebnou atmosféru, kdy každý krok vyčerpané tanečnice bolí stejně jako její zoufalství, s nímž se obrací ke knězi na schodech kostela. Kdyby tak Bourne rozehrál původní Andersenův příběh na celé ploše… Anebo jej organičtěji propojil s Victoriiným osudem. Je patrné, že se o toto v některých momentech pokouší, daří se mu to však jen s velmi proměnlivou úspěšností a spíše až v samotném závěru (kdy se ve Victoriiných očích švec, podávající jí prokleté červené špičky, mění v Lermontova) a to už je na vše trochu pozdě.

Celkový ve mně vyvolaný dojem se tentokrát řadil do říše nepodařených, třídy nepřesvědčivých, řádu rozpačitých. A srovnám-li balet s jeho filmovým předobrazem, musím s politováním k tanečnímu umění konstatovat, že snímek z konce čtyřicátých let podává ve své soudržnosti mnohem ucelenější, upřímnější a srozumitelnější výpověď.

Psáno z představení 12. března 2020, New Wimbledon Theatre, Londýn.

The Red Shoes
Choreografie a režie: Matthew Bourne
Hudba: Bernard Herrmann
Orchestrace: Terry Davies
Kostýmy a scéna: Lez Brotherston
Světelný design: Paule Constable
Světová premiéra: 6. 12. 2016