V Ostravě se snaží řečí symbolů vyprat duši Peera Gynta. V něčem se to daří lépe, v něčem hůře
Ostravský balet má k Ibsenově dramatické básni Peer Gynt zvláštní vztah. Připsal si u nás prvenství v jejím tanečním zpracování, když zde v roce 1973 svou verzi představil Alexandr Lemberg. O třináct let později se k předloze vrátil tehdejší šéf ostravského baletu Albert Janíček. K současnému třetímu uvedení Peera Gynta na ostravské scéně byl přizván Belgičan Jeroen Verbruggen. Jeho taneční kariéra byla spojena především se souborem Les Ballets de Monte Carlo, kde se posléze stal kmenovým choreografem. Jako tvůrce pracoval také s Grand Théâtre de Genève, baletními soubory v Lublani, Záhřebu, Lipsku nebo v letošním roce s Deutsche Oper Berlin.
Peer Gynt. Balet NDM. Foto: S. Gherciu.
Několik podob titulní postavy
Ibsenovo rozsáhlé veršované drama představilo typ rozporuplné titulní postavy – polovičatého, nezodpovědného či sobeckého antihrdiny procházejícího životem v permanentním bludu. Neukotvenost Peera Gynta vyvažuje milující, věrná a oddaná Solvejg přinášející závěrečnou katarzi. Henrik Ibsen se soustředil na titulního „hrdinu“, Verbruggen si ale rovnocenně všímá i ženského prvku. Ochranitelská Solvejg v průběhu baletu získává několik podob: vedle tanečnice ji interpretuje také pěvkyně, aby nakonec její výrazné temně zelené šaty oblékli i muži a představitelé Peera Gynta. Ano, představitelů mladého či zralého titulního hrdiny je hned šest. Každý je nositelem nějakého rozměru Peerova charakteru, ztělesněním etapy jeho zmarněného života. V druhé polovině inscenace přichází ještě Peer sedmý – Bezejmenný v sugestivním pojetí Reie Masatomiho, který se ohlíží za životem a setkává se s vidinou blízké smrti.
Jeroen Verbruggen připodobňuje Peerovu cestu a pozici jeho ženských ochranitelek – tedy matky Åse a milující Solvejg – k praní prádla. Už při první scéně vidíme oponu připomínající rozvěšené prádlo a Åse s prádelním košem na zádech. Ze zajetí dotírajících trollů vysvobodí Peera Solvejg, když pohyby dvou kovových kbelíků napodobuje rozhýbané zvony. A konečně motiv praní prádla zpřítomňuje reálná automatická pračka, kterou za sebou Solvejg neustále vláčí jako očistné břemeno, ve kterém může vyprat Peerovu duši.
Pro taneční zpracování se přirozeně nabízí scénická hudba, kterou k Ibsenovu dramatu zkomponoval Edvard Grieg, případně z ní dodatečně vytvořené symfonické suity, které dnes patří patrně k nejznámějším autorovým skladbám. Verbruggen čerpá především z Griegovy scénické hudby, ale ne vždy respektuje pořadí hudebních čísel, a nadto přidává několik dalších, menších skladatelových děl. Jde o výběr velmi dobře fungující. Zařazuje i několik málo vokálních čísel, při nichž zapojuje do dění operní sbor a pohybově zdatnou operní sólistku Annu Nitrovou coby Solvejžinu duši. Na hudební dramaturgii se vedle choreografa podílel hostující dirigent Sander Teepen, který dovedl orchestr k pečlivému a velmi dynamickému provedení Griegovy kompozice.
Tanec hraničící s akrobacií
Bylo by bláhové snažit se tanečním jazykem postihnout celý komplikovaný syžet předlohy. Choreografický koncept se rozumně odvolává na volnou inspiraci Ibsenem. V první polovině baletu sleduje příběh jen skrze několik jeho klíčových okamžiků. Načrtává vztah Peera Gynta s matkou Åse, více se věnuje scéně únosu nevěsty nebo Gyntově pobytu v říši trollů. Druhá polovina baletu naznačí téma Peerova putování po světě a setkání s Anitrou, avšak postupně se taneční vyprávění dostává do abstraktní a symbolické roviny. Ostatně s abstrakcí si Verbruggenův pohybový slovník rozumí mnohem lépe, než když má mít vyloženě narativní funkci.
Pro vystavění dramatických situací je zvolený jazyk málo sdělný. Často vede tanečníky až do akrobatických prvků, kdy o přemety a stojky na rukou není nouze, ale za nimi se vytrácí obsah. Samoúčelnost pohybových řešení je někdy až úsměvná. Nevyužitý potenciál tak mají některé klíčové nebo vypjaté scény, jakými jsou Åsina smrt nebo útok trollů na Peera. Naopak, když balet dozrává k abstrakci, nabývá choreografie na naléhavosti a výrazu. Příkladem budiž zajímavý duet Peera s jeho alter egem nebo snad symbolickou předzvěstí smrti, odrazem Ibsenovy postavy Knoflíkáře.
Tanec hraničící s akrobacií není pro stávající ostravský baletní soubor, a zejména pak jeho mužskou část, žádnou překážkou. Je vidět, že ansámbl je velmi komplexně připravený a pro balet netypický pohybový jazyk ovládá naprosto přirozeně. Mezi ženami, které až na výjimky tančí na špičkách, dominuje lyrický part Solvejg, a to jak v podání Shino Sakurado, tak alternující Rity Pires.
Určitou mystičnost dramatu se podařilo vtisknout do výtvarného řešení, v němž převládá mrazivá bílá, případně černá, šedá, hnědá a pastelově nevýrazné barvy. Do tohoto barevného schématu vstupuje v silném kontrastu výrazná temně zelená na šatech Solvejg. Dojem bezčasí a prostorového neohraničení umocňují velké zrcadlové stěny, které chvílemi obestupují jeviště ze tří stran. Mezi ně pak sjíždí náznak domku jako symbolu domova, kotvy, místa, kde žila Åse a kde čeká na navrátilce Peera Solvejg. Výtvarně velmi efektní je scéna s obří symbolickou homolí pokrytou běloskvoucími svatebními šaty nebo scéna se stěnou vytvářející dojem průhledu přes zamrzlé sklo na sněhovou vánici.
Peer Gynt není zrovna lehká látka pro divadelní zpracování, natož pro to taneční. Jeroen Verbruggen šel cestou symbolů. Zdálo by se, že klíč, který nabídl, nebude úplně divácky vstřícný. Zhlédnuté reprízy ale překvapivě u ostravského publika rezonovaly.
Psáno z repríz 31. května a 1. června 2025 v Divadle Antonína Dvořáka v Ostravě.
Peer Gynt
Choreografie: Jeroen Verbruggen
Hudba: Edvard Grieg
Hudební nastudování a dirigent: Sander Teepen
Scéna: Wolfgang Menardi
Kostýmy: Natalia Kitamikado
Premiéra: 22. 5. 2025
