Po delší odmlce se do Národního divadla vrátil choreograf Libor Vaculík a jeho choreografie byla vyhlížena s velkým očekáváním.V kontextu českého (resp. československého) baletu patří Libor Vaculík k neopomenutelným choreografickým osobnostem. Podílel se na růstu a kontinuálním vývoji podstatných etap řady souborů, nejvýraznější spolupráce pak nastala v devadesátých letech v ND, PKB či SOP a výrazné tvůrčí úspěchy zaznamenal v projektech, na kterých spolupracoval s režisérem Jozefem Bednárikem. Etapa choreografií muzikálů a následné vlastní projekty, které si Libor Vaculík koncipoval od počátku sám, mu dodaly určité jistoty a sebedůvěry v režijně dramaturgických koncepcích.Na začátku avizované nabídky spolupráce s baletem ND v sezóně 2009/2010 byl v jednání titul Kabaret. Po delších peripetiích se nepodařilo dohodnout autorská práva a z titulu sešlo. Z náhradních dramaturgických titulů si Libor Vaculík zvolil Fausta.
Faustovský mýtus ve světové literatuře
Téma faustovského mýtu provokuje každého člověka, umělce tím spíše. Ve světové literatuře se archetyp postavy Fausta formuje již téměř půl tisíciletí a za tu dobu se dočkal bezpočtu zpracování v nejrůznějších jazycích. Zároveň se za tu dobu z obyčejného lidového vyprávění, jistého druhu dobové morality, stal opravdový mýtus, který nejen že je dodnes živý, ba právě se stále rostoucím a usnadňujícím se přístupem k informacím o to aktuálnější.Příběh doktora Fausta nastiňuje zásadní filozofické otázky: jak může člověk během svého krátkého života svými vlastními silami poznat objektivní pravdu, popř. prostudovat univerzální řád veškerenstva, aniž by se musel spoléhat na zprostředkované informace; jak takový člověk působí na okolí a jak on sám ono okolí vnímá; v neposlední řadě také: jak se tento člověk staví ke svému privilegiu relativní nesmrtelnosti v kontrastu s věčným zatracením jeho „skutečně nesmrtelné“ duše.Dramatických zpracování faustovské legendy v odlišných časoprostorových souvislostech je mnoho, divadelní inscenátoři nejčastěji čerpají inspiraci ze dvou zásadních děl, kterými je Faust Ch. Marlowa a J. W. Goetha.
Dramatické zpracování Libora Vaculíka
Libor Vaculík se však nerozhodl interpretovat žádného z mnoha autorů, ale rozhodl se pro vlastní pojetí. Interpretovat autora a drama není v postmoderní době v módě, inscenátoři mnohdy raději volí snadnější cestu a vytvářejí vlastní verze známých děl. Proč ne, když je k tomu důvod a silná potřeba sdělit vlastní pohled na věc. Jako předloha pro balet či nonverbální divadlo asi nejlépe slouží Marlowovo zpracování – ne nadarmo si jej tvůrci často vybírají právě pro jeho jasnou dějovou linku a atraktivní obrazy (legendární zpracování J. Grotowského vychází taktéž z Fausta Ch. Marlowa). Libor Vaculík se rozhodl jako zkušený libretista a dramaturg příběhovou linku vystavět tak, aby se co možná nejvíce vyhnul spektakulárně méně zajímavým a zdlouhavým pasážím. Od předlohy se ovšem odklonil zásadním způsobem a ve snaze zjednodušit příběh co možná nejvíce zbyl v inscenaci pouze sled výtvarných obrazů, které ve výsledku nenesou žádné téma. Faustem jakožto archetypem se pouze inspiroval a vytvořil vlastní pojetí, které však nese pouze název titulu oproštěný od všech faustovských témat. Dramaturgickým problémem inscenace se v první řadě stává plochá dějová linka, přílišná doslovnost, plakátovitost postav, které se na scéně pokouší existovat bez psychologie, minulosti a motivací. Děj Vaculíkova Fausta je časově posunut, začátek příběhu začíná ve třicátých letech v Německu a končí rozdělením Německa tzv. Berlínskou zdí. Téma holocaustu je velice vážné téma, tragedie 20. století, to je nezpochybnitelné. Slouží však jen jako „vizuální prostor“ inscenace, ve kterém se dají použít efektivně nacistické uniformy, velký hákový kříž visící přes celý zadní plán, zbídačení Židé, rachot zbraní, to vše se v inscenaci pravidelně halí v oblacích dýmu. Stejně tak následná etapa komunismu, kdy místo Hitlera přichází Stalin a srpy a kladiva. Vše je pouze vizuální podívaná bez jakýchkoliv dalších souvislostí a významů.
Hudba, která zaznívá, je koláží z různých autorů, převažuje však hudba z děl D. Šostakoviče, I Stravinského a dalších, jejichž hudební díla jsou velice silná a dramatická. Hudební dramaturgii měl pod patronátem choreografův dlouholetý spolupracovník, klavírista a skladatel Petr Malásek. Hudba zde plní funkci jakéhosi podkladu pro obraz, nevytváří (logicky) žádný ucelený tvar a jejím hlavním cílem je zvukově podpořit vizuální složky inscenace, většinu času se tak ocitá navzdory své dramatičnosti v pozadí.
Plakátový outsider a šášula místo Fausta
Mezi postavou Fausta, která se průběhem věků ustálila jako archetyp, a Vaculíkovým pojetím této postavy je od počátku markantní rozdíl. Faust (podle Marlowe) je člověk neobyčejně inteligentní a bystrý, který relativně brzy svým rétorským uměním vyniká nejen nad své vrstevníky, ale především oslňuje univerzitní autority a jiné vzdělance a je mu přiřknut titul doktora teologie. Faust i přes své nadání a vzdělání nebyl s mírou dosažených vědomostí spokojen. Když prozkoumal křesťanskou cestu k poznání, která mu zřejmě neposkytovala odpovědi na všechny jeho otázky, byl okolnostmi přinucen obrátit se k tomu, co se dobově nazývá černá magie, a hledat odpovědi zde. Chápat černou magii jako skutečné zaříkávání elementálů, ba dokonce samotného ďábla je však zastaralé a scestné. Tímto pojmem se tehdy označoval jakýkoliv projev hereze; jakákoliv nedůvěra v pravdu Boží a snaha o vlastní svobodný úsudek na základě vlastního vědeckého bádání narazila na etiketu kacíř – zastánce černé magie. Faust byl člověk neobyčejně zvídavý a pracovitý, který se i za cenu „Božské nemilosti“ nedokázal smířit s „pravdou“ tak, jak mu byla předkládána církví. Věřil, že při svém vzdělání bude schopen čelit a ustát sám nově objevované možnosti. Naproti tomu Vaculíkův „causy“ Feustel je jakýsi Anti-titán. Všední, nejvšednější průměr. Zkrachovalý umělec (houslista), jehož jediné přání je, aby mu lidé opět tleskali a měl úspěch. Je to postava bez reflexe, bez transcedence a vertikály. Příklad vytýkané doslovnosti bez špetky fantazie a prostoru pro metaforu se odehrává hned v prvním obraze inscenace, kdy na scénu vyjde šášula s houslemi a jeho krátký hudební příspěvek je z reproduktorů oceněn vlažným, sotva slyšitelným potleskem. Když se objeví Mentes (jehož předobrazem je Mefisto), vyslyší Feustelovo přání a z šášuly se stává chlapík ve zlatém fraku, který po prvních tónech sklidí obrovský aplaus. Feustel (Jiří Kodym, alt. Alexandre Katsapov) je šťastný a šťastný zůstává zřejmě celou inscenaci, neboť u něj nelze navzdory prožitým událostem vysledovat žádný vývoj. Spíše tušíme, že se zamiluje do dívky Gretchen (sexuální akt), ale návštěva koncentračního tábora, změny režimů se ho nijak nedotýkají, neprojevuje žádné citová pnutí, prochází dějem se svými houslemi a krásnou hrou, kterou všichni oceňují.
Tvůrci v úvodu programu k inscenaci předesílají, že „se pokouší předestřít nové myšlenky pojetí tohoto díla“. Ale jaké? Postava Fausta se během inscenace absolutně nevyvíjí, nereaguje na okolní události veřejné a nijak nereaguje na události, které přímo zasahují do jeho osobního života. Nevíme nic o jeho minulosti, o jeho skrytých přáních (má-li vůbec nějaké jiné než hrát krásně na housle a slyšet potlesk), ani o jeho citech. Miluje skutečně svou Gretchen, nebo je to jen ospalý a mentálně retardovaný houslista obdařený díky Mentesovi zázračným talentem ke hře na housle? Mefisto (Mentes)
Je nutné si přiblížit také charakteristiku druhého hlavního protagonisty mýtu. Samozřejmě se jedná o postavu Mefista, služebného ducha, který byl peklem vyslán, aby plnil Faustova přání a rozkazy. O původu jména mluví etymologie takto: „Mefistofiles. „Filés“ je milovník – čeho však? Řecké sloveso „met-histémi“ znamená doslova „přestavovat“, přeneseně pak – pohybovat, měnit, obracet. Mefistofiles je duch, který miluje deformaci, změnu a obracení.“U Libora Vaculíka je Mentes (Richard Kročil, alt. Petr Zuska) poměrně aktivní postava, je hybatelem děje. Černobíle je zosobněním zla (zatímco v ostatních dramatických zpracováních je to pochopitelně mnohem složitější). Bere na sebe podoby vůdců, Hitlera, Stalina, přičemž opět není v dramaturgii jasné, jestli Mentes je Hitler nebo je postava Hitlera pouze zástupný divadelní znak? Mentes se různě „převtěluje“, mění podoby a zobrazuje moc a zlo. Nicméně nelze nic zjistit o jeho motivacích, je to pouze postava, která na sebe bere různé podoby a posouvá děj v čase.
Židovská dívka, do které se Feustel zamiluje, je Gretchen (Zuzana Susová, alt. Adéla Pollertová). Vlastní malý krámek se svým bratrem Walterem (Tomáš Rychetský, alt. Petr Strnad). Setkává se s Feustelem a zamiluje se do něj. Zprvu bezstarostná dívka musí čelit spolu s dalšími německými Židy masovému pronásledování a následně je i se svým bratrem deportována do koncentračního tábora. Zde se setká jedné noci s Feustelem, který vystupuje na večírku pro důstojníky SS. Prožijí spolu noc a Gretchen otěhotní. Dítě donosí a porodí, obává se, že jej nacisté zavraždí, a tak jej raději usmrtí sama. S touto dramatickou zápletkou lze polemizovat, domnívám se, že tato postava tak, jak je líčena, by se naopak snažila dítě zachránit. Vražda novorozence nesouvisí totiž s tím, že dítě je Feustela (jakoby sympatizanta nacistického režimu, který však politický názor v inscenaci nemá) nebo s tím, že by měla výčitky ze smrti bratra, a není tak nějakou reminiscencí postavy Goethovy Markétky. Následné události jsou ještě více nečitelné. Po návratu z koncentračního tábora je Gretchen obžalována a uvězněna pro vraždu dítěte. Ve vězení ji navštíví Feustel a za pomoci Mentese (převlečeného za Žida s pejzy až na zem, který zamává rudou stranickou obrovitou knížkou a brány věznice se zázračně otevírají) utíkají z vězení i z republiky. Na hranici se však Gretchen otáčí a vrací zpět a je zastřelena. Nevíme sice přesně, proč se rozmyslela až na hranici, nicméně věřím, že jí došlo, že život s Feustelem, který je pouze jakýsi panák s houslemi, by asi nestál za nic. Hodnotit umělecké a interpretační výkony tanečníků v tomto případě nelze. Nevím totiž nic o postavách inscenace, jež jsou tak ploché, že neumožňují ani vývoj ani ztvárnění motivací. Vaculíkovou silou bylo vždy zobrazení vnitřních psychologických zápasů postav (Psycho/Malý pan Friedemann, Isadora atd.), brilantně nahlížel do jejich nitra a poskytoval citlivým interpretům dostatek možnosti pro niterné ztvárnění rozdrásanosti a citových poloh. V této inscenaci se postavy slévají, jsou nečitelné. Stejně tak krokové vazby a sborové scény neskýtají přítomnost většího tanečního duetu nebo kompaktních tanečních scén.Nicméně věřím, že pro tanečníky bylo jistě přínosné zkusit a poznat choreografickou práci a taneční vazby Libora Vaculíka a poznat odlišný způsob zkoušení, než který uplatňují „domácí“ choreografové v ND. Samozřejmě nelze opominout přínos četných sborových scén, které dávají příležitost mnohým sboristům. Sdělujeme, že nemáme co říci. Diváci chtějí zábavu, barevné obrázky, hlavně nic neřešit
Inscenace nepřináší žádné otázky ani se na nic nepokouší odpovědět. To, co její výsledná podoba v kontextu doby představuje, je však asi daleko zajímavější pro pochopení dnešní pozice a úlohy divadla a baletu.Balet své místo mezi dramatickými uměními musel v českých zemích složitě dobývat a ani dnes nemá svou pozici jistou. Nyní však místo dobývání hledá formu a často myšlenku, co vlastně říci a jakým způsobem. V době komunikačního boomu je běžné, že si lidé (a tím pádem i tvůrci) sdělují tisíckrát za den v osobní komunikaci, sms zprávách, e-mailech a bohužel i v divadle: „Chci říci, že nemám co říci“. Společnost je masírována mediálním obrazem, televize i další média soustředí své prezentace výhradně na formu a vizuální podobu. Divadlo se snaží udržet svoji pozici mezi mnoha lákadly tím, že v řadě případů (často bohužel díky ekonomickým důvodům) sáhne po titulu, který je obecně známý a pokouší se jej klipovitě naservírovat a diváka příliš nezatížit.U klasického Fausta se můžeme zabývat motivy svobodné volby, manipulace a loutkovitosti, anebo alespoň příběhem. Faustovský problém dneška je spíše otázka, sloužíme-li Mefistovi v dobré víře, že ochráníme jiné, nebo vůbec nejsme schopni Mefista rozpoznat? Co když se na počátku jeví jeho úmysly jako nevinné? To je aktuální faustovské téma, ale pro inspiraci k této úvaze si přečtěte nejprve Ch. Marlowa a J. W. Goetha.
Psáno z premiér 5. a 6. prosince 2009.
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?