Phasma Dionysiacum Pragense – Dvorský balet ve Florea Theatrum

Phasma Dionysiacum Pragense (J. Nosek, I. Shaw, P. Adámek, F. Dámec, R. Hoza, K. Stoklasová, H. El Dunia). Foto: archiv Musica Florea

Autor Lucie Dercsényi

Phasma Dionysiacum Pragense je pravděpodobně nejstarší známý dochovaný dvorský balet, jenž se odehrál v Praze počátkem 17. století, tedy v době, kdy se období pozdní renesance přiklánělo k rozevlátému baroku. Dvorský balet – ballet de cour – se zrodil na konci 16. století. Z roztančených hostin, maškarád a mumrajů, pastorálních her a dalších renesančních zábav vznikla jevištní forma, která spojovala instrumentální hudbu, zpěv, recitaci a tanec v jeden celek. Ve dvorském baletu se oslavoval monarcha, jeho moc a sláva. Zároveň sloužil jako jedinečná podívaná, proto se v něm uplatňovaly nákladné dekorace, kostýmy, mašinerie a rekvizity.  

Dochované prameny

Choreografii dobového obnovení baletu vytvořila Kateřina Klementová, hudební rekonstrukcí se zabýval vedoucí In Cordis Ensemble, loutnista Miloslav Študent ve spolupráci s uměleckým vedoucím orchestru Musica Florea Markem Štrynclem.

V programu jsou uvedeny jako dvanáctý a třináctý výstup tance z traktátu Lorenza Allegriho, a to Quarto Ballo detto i Campi Elisii, Brando, Gagliarda a Canario; od Cesara Negriho byla vybrána Leggiadra Marina, dále Allegrezza d’Amore Fabritia Carosa a Branle des Cheveaux Thoinota Arbeaua. Choreografie dvorských baletů spočívala v aranžování kroků, které šlechtici znali ze společenských plesových tanců. Byli vlastně profesionály, když každý den procvičovali taneční techniku s baletními mistry. Počátkem 17. století mizí z dvorských baletů mluvené slovo, tudíž není jasné, proč tvůrčí tým do nové produkce text vložil.

K představení se nedochovala partitura. Její rekonstrukce vycházela z archivovaného libreta v italštině, s vyobrazením dekorací a německým rukopisným překladem. Autorem byl zřejmě italský šlechtic Giovanni Vincenzo d’Arco. Na základě tohoto dokumentu, který popisuje průběh představení, získali Marek Štryncl a Miloslav Študent představu o rozsahu a podobě hudební složky. Zprvu se pokoušeli naroubovat na text libreta dobové skladby z jiných představení, což se ukázalo jako nevhodné. Proto Študent vytvořil novou partituru, využil kompozičních postupů a technik, které by použil skladatel v roce 1617. To se týkalo částí vázaných na text libreta, pro čistě instrumentální části byly vybrány skladby dobového repertoáru.

Pro věrohodnou rekonstrukci je nezbytná analýza všech dostupných pramenů, která s dílem souvisejí. Existují ještě tři různé rytiny se zobrazením scény zachycující dvanáct tanečníků v prostorách soudní sednice Starého paláce na Pražském hradě. Zde se tato událost také nejspíše odehrála (v některých publikacích se uvádí Vladislavský sál). Během mezinárodní konference konané v únoru tohoto roku v prostorách HAMU se řešila i otázka, jak mohlo být představení v nepříliš velkém prostoru Staré sněmovny vůbec realizováno. K dispozici jsou také zprávy tří očitých svědků: od Franze Christopha Khevenhüllera v Annales Ferdinandei, od českého šlechtice Adama z Valdštejna, jenž si o události napsal do svého soukromého deníku, a hraběnka Magdalena z Hardeka se o ní zmiňuje v dopise.

I aktuální projekt Pražského dionýského zjevení zůstává sledem hudebních a tanečních čísel, jejichž nastudování směřovalo k co nejautentičtější podobě. Jeho tématem je oslava císaře Matyáše a císařovny Anny. Vystupují zde antické postavy, v té době velmi oblíbené, sólovou úlohu zde hraje také Gloria, kterou ztvárnila pěvkyně Beatriz Lafont.

Na Elysejská pole, útočiště nejslavnějších vládců, přiletí Merkur – zpívaný v obdivuhodně vysokých polohách kontratenorem Filipem Dámcem, Vládce nebes pomocí své kouzelné virgule rozežene oblaka – v reálu pak nad hlavami diváků projíždí na laně zavěšený světelný objekt. Sborový zpěv oslavuje Elysejská pole, objevují se Amore (Eliška Ouředníčková), Orfeo (Roman Hoza), Horacio (Kristýna Stoklasová), Ovidio (Isabella Shaw) i další postavy a veškeré dění směřuje k majestátní oslavě panovníků.  

Mluvené vstupy dílu neprospěly

V tancích Klementová využila kroky dvorských tanců, které zatančili interpreti scházející z jeviště přímo před diváky. Pokud se tančilo v 17. století v úrovni sálu, diváci v zadních řadách vše dobře viděli, protože seděli na vyvýšených místech po stranách. Ve dvoraně HAMU však bylo obecenstvo usazeno čelně v řadách za sebou, tudíž nebylo z tanečních výstupů moc vidět. Těžko lze pak posoudit, co a jak tanečníci prováděli, kupříkladu coupés, pas de bourrées, pas de sissonnes, assemblés, contretemps battus či jetés náležitě temperamentní canarie.

Choreografie dvorských baletů stavěla navíc na ornamentu a v určitých momentech tanečníci vytvářeli rozličné formace – kruhy, elipsy, čtverce, hvězdy a monogramy. Ty byly nejen vizuálním efektem, ale měly i svůj význam. Ze zadních řad ve dvoraně HAMU jste však sledovali tanečníky jen od pasu nahoru a kochali se honosnými kostýmy vycházejícími z dochovaných rytin. Zaregistrovat obrazce, které tanečníci vytvářeli, z horizontální perspektivy dost dobře nešlo.

Nepochopila jsem důvod, proč do představení francouzský režisér Lorenzo Charoy zakomponoval výstupy dvou herců – měli vysvětlovat děj, jejich akce však zcela narušovaly důstojnou atmosféru, noblesu a vážnost, jež tato slavnost jistě ve své době měla. Tyto přídavky vadily, zcela zbytečná byla scénka, která měla být narážkou na pražskou defenestraci, když herci (Martin Bohadlo, Petr Šmíd) vyhazovali z okna figurínu šlechtice (alias Slavatu). Jejich repliky byly záměrně jako z jiného žánru – frašky (kdo napsal text, jsem v programu nedohledala), jejich nástup doprovázel nelibozvučný, táhlý zvuk.

V tanečním výstupu, kdy šlechtici vyzvali k tanci dámy v první řadě – členky souboru Chorea Historica –, se souhra a symetričnost tanečního provedení někdy vytrácely. Navíc tanečnice neměly na sobě dobové kostýmy. Držely a vedly paže každá jinak, volně jimi pohybovaly kolem těla; jedna z nich měla dokonce odhalená ramena, jiná šaty pod kolena, což do dobového zasazení pozdní renesance naprosto nezapadalo. Tyto momenty pak samozřejmě vyvolávají otázky, jak k reinscenování historických děl přistupovat a zda je vůbec vhodné tyto „konotace“ do nich vkládat. Kromě toho nastudování Pražského dionýského zjevení potřebuje důkladněji rozpracovanou dobovou gestiku, aby zvláště v druhé půlce hodinu a půl dlouhé produkce nepůsobily některé obrazy staticky a zpěváci nemuseli bez hnutí postávat na místě.

Reprezentativní součást produkce tvořila scéna Václava Krajce a Jiřího Bláhy a kostýmy od Markéty Štormové. Orchestr Musica Florea zůstával po celou dobu skryt za černým obrovským paravánem vlevo od mobilního divadla, což se ukázalo jako nepříliš esteticky vzhledné a šťastné kvůli zhoršené slyšitelnosti propracovaného instrumentálního doprovodu. Pokud inscenátoři lpěli na dobovém kontextu, kdy se hudba v roce 1617 linula z jiné místnosti otevřenými dveřmi, pak se mu zcela vymykala přítomnost hudebníků v černých oblecích na jevišti v jednom ze čtyřiceti devíti uvedených čísel.

Phasma Dionysiacum Pragense postrádalo jednolitost dramaturgicko-režijní koncepce dobového pojetí, propracování stylového interpretačního detailu v tanečních číslech a posturách zpěváků. Vznikaly pak momenty, kdy se vaše myšlenky mohly ubírat zcela jiným směrem. Zvláště u tak výjimečného uměleckého počinu je to škoda.  

Psáno z premiéry 4. července 2017, Florea Theatrum na nádvoří HAMU.    

Phasma Dionysiacum Pragense 
Hudební rekonstrukce a nastudování: Marek Štryncl a Miloslav Študent
Režie: Lorenzo Charoy
Dirigent: Marek Štryncl
Hrál: orchestr Musica Florea
Choreografie: Kateřina Klementová
Choreografická spolupráce: Eva Kröschlová
Scéna: Václav Krajc a Jiří Bláha
Kostýmní výtvarnice: Markéta Štormová
Premiéra: 4. července 2017