Na následujících řádcích Reidinger osvětluje zásadní vliv Ctibora Turby na mladou generaci svých obdivovatelů:
Ctibor byl poslední ze známých domácích mimů, které jsem po příchodu do Prahy poznal. Věděl jsem o něm z tisku, z vyprávění, ale jeho osoba se mi vždy objevovala v oparu nejasností, záhad, nadšených vzpomínek, lítosti – „Jó kdyby…“ První setkání se odehrálo na festivalu amatérské pantomimy v Litvínově 1980. Trpěl tam jakožto porotce, ale mě si zapamatoval, jak ve vypůjčeném dámském gymnastickém trikotu hraju japonského eunucha, který ten elastický, malý trikot, neustále stahuje dolů, aby tak strašně neškrtil.
Tehdy jsem se dozvěděl, že má učit na loutkářské katedře. Nelenil jsem. Vykoktal jsem otázku, zda bych se jeho hodin nemohl účastnit, a odpověď byla jako balzám: „Pokud to nebude studentům vadit…“ Nevadilo! A tak jsem třikrát do týdne utíkal z práce do Ledeburského paláce. Byl to nebetyčný rozdíl oproti Kaftanově Lidové konzervatoři, kam jsem oficiálně docházel. To nebyla jen pohybová průprava a pár starých témat. Bylo to skutečné divadlo. Všechno jsem si zapisoval, po nocích přehrával na ubytovnách, ulicích, všude, kde se dalo. Byl jsem u vytržení. Nechápal jsem nezájem skutečných, řádných studentů. Většina jich hned po hodině zapadla do nejbližší knajpy a u piva klábosila o ženských. V duchu jsem se ptal, jak můžou zůstat chladní poté, co se setkali s neutrální maskou, postavami commedie dell’arte, tělem-objektem, improvizací s Jiřím Stivínem, klauniádou… Pak přišel závěr druhého roku a Ctibor s otázkou: „Je tu cirkus Sofie se špatným programem. České ředitelství mě požádalo, jestli bych nemohl vyměnit klauny. Nevíte o někom?“ Ticho. Ruka by se přihlásila, ale rozum to považoval za nehoráznou troufalost. „Jirko, ty bys to nechtěl zkusit?“ Rozhlížím se kolem. Hledám jmenovce. „Ne, myslím tebe, chtěl by sis to zkusit? Jestli chceš dělat divadlo pořádně, tak bys ho měl začít dělat naplno, profesionálně! Ne se jen tak motat okolo.“ Nakonec to nevyšlo, protože bulharští klauni byli uměleckými šéfy celého souboru a vyhlásili stávku.
Mě už ale touha zkusit štěstí u cirkusu neopustila. Naopak já jsem opustil místo skladníka. Rodiče na jihu Čech šíleli. Nejprve kvůli chybějícímu razítku v občance:
„Prohlásí tě za příživníka! Všechny nás zavřou! My jsme nikdy v práci nezameškali ani hodinu!“ A pak kvůli možnému cirkusu: „Všechny nemoci chytíš! Alkoholik z tebe bude!“ Prchl jsem, když mě po jedné ironické poznámce máti honila kolem stolu s pletací jehlicí, a ocitl se kousek od Manětína na Ctiborově chalupě. Domluvili jsme se, že já pomůžu s renovací baráku a on s režií klaunských čísel. Pracovali jsme v pohodovém stylu à la:
„Umíš prskat petrolej?“
„Ne, aspoň jsem to nikdy nezkusil.“
„Tak si lokni tady z té staré petrolejky… Safra, my zapomněli na pochodeň.
Chvilku počkej, musím něco připravit.“
Po čtvrt hodině mám ústa prázdná.
„Jé, já to spolkl! To je odporný… Je to průser, co? Byl to poslední petrolej?“
„No, jo… Ještě ti bude blbě! Mám benzín, ale opatrně. Vezmu si pro jistotu deku.“ Poprvé vyšlehne nádherný dlouhatánský plamen. Podruhé se ale vítr obrátí a začínám hořet. Ctibor mě skolí na zem a mohutně dekou dusí.
Při přehrávkách, kam nás cirkusáci blahosklonně připustí, celá komise tleská a jásá nad Berouskovými medvědy, zatímco u mě ani nehlesne.
Nadšení kulminuje, když se jeden z medvědů vykašle na účinkování a zamíří přímo k nám. Já jsem první sousto, Ctibor druhé, skryté za mnou.
Dvoumetrový huňáč začne olizovat kostým, ruku. Mám chuť ho pohladit, ale drezér Berousek mě uzemní: „Nehejbejte se! Jste moc barevnej! Proč jste krucinál tak barevnej? Míšo, nech paňácu! Nech PAŇÁCU!” Medvěd odchází za mohutného aplausu. Hraju poslední kousek. Konečně reagují, asi mě Míša prověřila! Pak ředitel, cirkusový car, zhodnotí umělecký zážitek: „Medvědi v pořádku, a co se tady mladého šaška týče… Ty vlasy na blbečka víc doleva, a máme klauna!”
Cestou ze zimoviště v Počernicích se po sobě se Ctiborem spiklenecky koukneme, maminka mojí ženy zase zapláče: „Ctiborku, Ctibore, dalšímu mladýmu člověku jsi zkazil život.“
S odstupem téměř padesáti let mohu snad jen dodat, že těch zkažených let nelituju.
Já jsem pracovala od přelomu devadesátých let v Divadelním ústavu, kde jsem měla možnost potkávat mnoho zajímavých a inspirativních lidí, ale i na mne měla Ctiborova osobnost velký vliv. Mohu se obrátit ve vzpomínkách zejména na rané období jeho zakladatelského působení na HAMU. Bylo to někdy v červnu 1991, když mne překvapil nabídkou, abych se ujala přednášek z historie pantomimy. Neváhala jsem, ačkoliv to pro mne znamenalo soustředění na tematickou oblast, které jsem se věnovala do té doby sporadicky. V první řadě mne čekalo studium problematiky oboru, kde jsem se mohla zpočátku opírat hlavně o publikace historika Jaroslava Švehly, domácí literatura byla tehdy vzácná s výjimkou studií soustředěných na pantomimu Divadla Na zábradlí. V říjnu jsem předstoupila před Ctiborův první ročník, ve kterém byli studenti, jež převzal v zimě 1991 po zemřelém Ladislavu Fialkovi. Byli to Jitka Grígerová, Viktor Hlobil, Jana Kličková, Števo Capko, Pavel Liška, Pavel Straka, Zdeněk Tomeš, na jejichž přání byl jmenován vedoucím tehdejšího oddělení pantomimy při Taneční katedře HAMU. Na podzim přibyli k řádnému studiu Halka Třešňáková, Vietnamka Nguyen-Thi-Binh, řečená Fong-Fong, Chorvat Jean Loose a další.
Turba v té době také současně zahajoval novou etapu své tvorby v podobě přípravy inscenace Giro di vita, což byl jeden z prvních pokusů u nás o nový cirkus. Spolupracoval na něm s osvědčenými klauny a mimy Společnosti Alfred, Jiřím Reidingerem, Jiřím Sovou a celým okruhem nadané mládeže, která se kolem něho sdružovala. Rozvíjel současně i velkolepý program studia Kaple za účasti mnoha zahraničních přátel. Přestože chtěl původně založit svou výuku na DAMU, akceptoval nakonec vedení HAMU a přání vedoucího Katedry tance Vladimíra Vašuta, kteří mu vyšli vstříc. Otevřen nejrůznějším experimentům negoval programově pouze systém imaginární pantomimy. Diskutoval také se Sergejem Machoninem, významným divadelním kritikem disentu, otázku nového názvu budoucí samostatné katedry; chtěl dát najevo, že povede výuku oproti minulosti v jiném stylu.
V pevném úvazku byl zaměstnán jen Ctibor (1994 jmenován profesorem), ostatní předměty po několik let obstarávali externisté – většinou z divadla nebo z řad jeho uměleckých přátel, protože viděl pantomimické umění především jako záležitost scénickou. Zpočátku „angažoval“ velká jména osobností divadelního světa: Petra Čepka, Jana Císaře, z tanečníků Ludmilu Kovářovou, z filmařů Josef Platze… Katedra byla chudičká, zpočátku omezená prostorovými možnostmi, ale panovala zde radostná atmosféra. Kvůli rekonstrukci Hartigovského paláce putovali mimové po různých místech Prahy. Důstojný stánek získala samostatná Katedra nonverbálního divadla po návratu do rekonstruovaného objektu.
Přes všechny programové i praktické obtíže Ctibor překypoval touhou vybudovat školu s vlastním stylovým zaměřením, jako vždy uvažoval ve vzdálených perspektivách, ale byl i nečekaně praktický. S troškou peněz obcházel podniky a prodejny ve snaze získat za nejnižší ceny přístroje, které podle jeho názoru muselo moderní učiliště mít. Ani tyto okamžiky nepostrádaly v jeho společnosti kouzlo a půvab. Ráda vzpomínám na atmosféru prázdných sálů někdejšího ministerstva zdravotnictví na Vinohradech. kde Ctibor zkoušel zvuk klavírů, které tam byly dočasně umístěny při stěhování školy. On se s nimi mazlil a rozplýval se nad jejich tóny, snad už ve své fantazii budoval nějakou hudební scénu. Ostatně, kdo viděl dva Ctiborovy poslední filmy, věnované nahrávce Haydnova klavírního koncertu, dá mi jistě za pravdu.
Při budování profilu katedry vycházel Ctibor zpočátku z metodiky Jacquese Lecoqa, organizačního systému Scuola Teatro Dimitri ve Versciu, kde v osmdesátých letech působil, ze setkání a tvůrčí spolupráce s významnými zahraničními umělci, jako byl například Pierre Byland, později Johann Le Guillerm, které uvedl do Čech. Jeho specifikem bylo umění pantomimické klauniády neopakovatelně okořeněné groteskní komikou, absurdnem a obrazovými básnickými vizemi; byl už v té době zkušeným učitelem, který měl kromě svých stáží na Loutkářské katedře DAMU nebo spolupráce s československými cirkusy řadu zahraničních počinů včetně jeho oblíbené loutkářské školy v Charleville–Méziéres a již zmíněné Scuola Teatro Dimitri. Marcela Marceaua sice ctil, ale jako tvůrce historické éry novodobé pantomimy, domácí kult Jeana Gasparda Deburaua jej nezajímal. On žil současností. Měl globální povědomí o historii pohybového divadla, tance, loutkářství, problematice asijského divadla, miloval hudbu a hodně četl, umění všech podob chápal jako zdroj inspirace a možnost rozšíření technických prostředků moderního mimu.
Pro svůj neobyčejně široký rozsah zájmů udivoval své okolí vzdělaností v oboru, s kterou se jeho domácí současníci nemohli měřit. Měl maximalistickou představu o studijním programu a jeho členění na obory, a kupodivu se většina jeho myšlenek trvale prosadila. Šlo především o hodiny pohybové improvizace, herectví a typového herectví commedie dell’arte, technické pohybové průpravy, základů klasického tance, stepu, žongláže a akrobacie, volitelného studia hudebního nástroje, historii pantomimy, hudby a filmu. Časem rozsah technických disciplín, forem a vědomostí rozšiřoval nebo ubíral, popřípadě je přizpůsoboval současným požadavkům dobové scény. Ve vlastní výuce hlavních předmětů preferoval fantazii a schopnost improvizace. S velkou citlivostí vyciťoval potenciální talentové dispozice studentů, reagoval i na jejich dílčí nápady a pohotově je dále rozvíjel. Technická dokonalost provedení byla pro něj základní premisou, nešlo však o nějakou pevně stanovenou doktrínu, nýbrž o stálé rozvíjení a obohacování postupů mimu, klauniády a pohybového divadla. V základech jeho výuky byla dominantním rysem spontánní básnická tvořivost, která se promítala i do všech jeho experimentů – ty vyvrcholily později inscenací Hanging Man, které předcházelo školní cvičení zvané „španělská tortura“ – zavěšení těla hlavou dolů na visuté hrazdě. Pouliční divadlo a nový cirkus praktikoval v době, kdy ještě odborná veřejnost příslušný odborný termín neznala.
Jeho pojetí školy bylo intenzivně propojeno s praxí: studenti jezdili na stáže do Filmové školy ve Zlíně a v Písku, současně vystupovali na soukromých večírcích, na zájezdech v cizině, při různých kulturních příležitostech a sympoziích (Haydn na zámku v Dolní Lukavici), pořizovali filmové záznamy. Odvahou v hledání nových cest se Ctiborovi nemohl nikdo v oboru vyrovnat; kromě toho trval vždy na svém a svých cílů dosahoval i za cenu parádních husarských kousků – koho by ještě v době cenzury a ostře sledovaných povolovacích zařízení napadlo založit vlastní produkci Cirkusu Alfred na vypůjčenou licenci, nebo kdo by si byl schopen postavit na dvoře před vlastním domem malou divadelní budovu Divadla Alfred ve dvoře?
Ctibor hýřil energií a vynikal nesmírnou pracovitostí, za kterou však platil chronicky nedobrým zdravotním stavem a totálním vyčerpáním. A někdy také nervy svých spolupracovníků. Za léta své tvůrčí existence získal mimořádnou úctu a obdiv. Pracovat s ním vyžadovalo sice velkou trpělivost, ale bylo to vyznamenání, radost z tvorby a z jejích výsledků, ze setkání s báječnými lidmi, s novými uměleckými objevy.
Pro mne znamenalo necelých deset let na HAMU vedle Ctibora Turby dobrodružstvím na horské dráze, potěšením a čest. S jeho skonem uplynula bohužel i všeobecně uznávaná éra české pantomimické klauniády, jež se rozrostla v koncept básnického pohybového divadla. Za své aktivity získal Turba řadu významných ocenění. Prezident Václav Havel mu udělil v roce 1992 Zlatou ručku, reminiscenci na vyznamenání, která dával Karel IV. nejlepším jokulátorům. Roku 1998 získal Cenu Českého literárního fondu za režii projektu Hanging Man, 1999 mu Herecká asociace udělila Zvláštní Cenu Thálie.
Podle sdělení rodiny se večer na počest Ctibora Turby bude konat až 4. 10. 2025 v divadle Alfred ve dvoře.
.JPG)