Příběh Coppélie aneb Dívky s emailovýma očima, jak zněl plný název baletu v době jeho premiéry (25. 5. 1870), byl inspirován dvěma povídkami E. T. A. Hoffmanna Der Sandmann (Pískoun) a Die Puppe (Panenka), na jejichž základě napsal své libreto Charles L. É. Nuitter a choreografii na hudbu Léa Delibese vytvořil Arthur Saint-Léon pro teprve patnáctiletou tanečnici Giuseppinu Bozzacchi (původně zamýšlená Adele Granzow ještě před započetím zkoušek onemocněla).
V roce 1882 přispěl svou verzí v Moskvě Joseph Hansen a o dva roky později Marius Petipa v Petrohradě, kde byl několik let 2. baletní mistrem právě za Saint-Léonem. V roce 1894 uvedl obnovenou inscenaci Enrico Cecchetti (spolu se Lvem Ivanovem), jemuž se od té doby choreografie zhusta připisuje, není však zcela jasné, nakolik následoval Petipův předobraz a nakolik tance upravil dle svého. Petrohradská Coppélie byla později zachycena pomocí Stěpanovovy notace (okolo roku 1904) a na Západ ji ve dvacátých letech 20. století přivezl Nikolaj Sergejev. Ten ji rovněž inscenoval spolu s nově vzniklým souborem Vic-Well’s Ballet Ninette de Valois, z něhož se později stal dnešní The Royal Ballet, který Coppélii v choreografické verzi své zakladatelky z roku 1954 nyní vrátil na repertoár po více než deseti letech. K notačním zápisům z počátku 20. století se pak v roce 2009 obrátil Sergej Vicharev a spolu s baletem Velkého divadla v Moskvě uvedl historicky poučenou rekonstrukci titulu.
Hlavní postavou tříaktového díla je zde, jako u celé řady romantických baletů, žena, nikoli však ta z titulu, tedy loutka Coppélie, ale Swanilda, dívka z masa a kostí, živelná, nevázaná, mírně vzdorovitá a panovačná a zamilovaná do Franze. Ten se však najednou začne příliš nápadně poohlížet po krásné neznámé, sedící v okně starého podivína, doktora Coppélia, a čtoucí si knihu, aniž by kdykoli zvedla zrak. Swanildu chování jejího milého pěkně rozčiluje, a když se naskytne příležitost a roztržitý Coppélius ztratí klíč od svého příbytku, popadne svých šest kamarádek a společně se vkradou do potemnělého domu, zatímco Franz na to jde od lesa a k oknu své nové vyvolené si přinese žebřík. Dívky brzy zjistí, že dům je plný mechanických loutek (čínská, španělská a skotská panenka, kostlivec zavěšený u stropu či dvojice středověkých rytířů), které Coppélius vytváří, a k jejich překvapení ani Coppélie není tak živá, jak se zdálo. Doprostřed jejich dovádění se vrací starý doktor, který rozezleně vyhání nežádoucí vetřelce pryč, když v tom se za oknem objeví Franz. Toho se loutkář rozhodne opít a jeho životní sílu přelít do svého nejmilovanějšího z výtvorů – Coppélie. Neví však, že se do jejích šatů stihla převléknout Swanilda, která si z něj svým předstíraným oživováním tropí žerty. V závěru druhého dějství i s Franzem uniká a Coppélius zůstává sám s rozbitými loutkami ve své dílně, v níž jakoby se prohnala vichřice. Poslední jednání patří velké vesnické oslavě vysvěcení nového zvonu místního kostela, stejně jako svatbě Swanildy s Franzem, kteří se konečně umoudřili a usmířili. Dostávají od vrchnosti něco málo do začátku, finančně je kompenzován na svých ztrátách i Coppélius a vše končí šťastně roztančeným výjevem celé vesnice, spolu s poněkud absurdně přidanými alegorickými postavami svítání a soumraku.
Děj se dle libreta sice odehrává v Rakousku, po taneční a hudební stránce je však protkán uherskými motivy, které jasně dokládají v době premiéry čerstvě vzniklé Rakousko-Uhersko (8. 6. 1867) i na jevišti stále přetrvávající oblibu charakterních tanců. - v prvním dějství nalezneme virtuózní sborovou mazurku a čardáš. Po taneční stránce je pozornost cele věnována baleríně, ostatně v době premiéry byla role Franze tančena dívkou, Eugénií Fiocre, a mužských variací si divák příliš neužije ani nyní. Pas de deux v klasickém slova smyslu je v baletu jediné, v posledním jednání, kam jej jako Grand Pas Classique přidal až Petipa (využil mimo jiné jak Délibesovu hudbu z Coppélie, tak jeho dalšího baletu Sylvia).
Královský balet se během přenosu ukázal být ve skvělé formě, sborové pasáže mazurek a čardášů byly výborně nazkoušeny do nejmenších detailů (bedlivě nad nimi dohlížel baletní mistr Christopher Carr) v odpovídajícím stylu, charakteru i náladě, čistý akademický závěr pak dal zazářit klasickému tanci na způsob britské, na Cecchettiho technice založené školy. Zmínit je třeba sebejistou Auroru Claire Calvert, jíž sice v baletu patří jen jediná variace v posledním dějství, tanečnici se však povedlo i na tak malém prostoru rozzářit scénu jako pravé Jitřence.
Po technické stránce klade Coppélia největší nároky na hlavní představitelku, která po tři jednání prakticky nesejde z jeviště, ve druhém dějství navíc musí ovládnout specificky izolované pohyby loutky, které ztěžují provedení prvků klasického tance, nadto provádí několik krátkých variací za sebou bez možnosti oddechu. Jste-li ovšem Marianela Nuñez, nejen že vám jediný technický aspekt nečiní viditelných potíží, zvládnete si je navíc všechny nepokrytě užívat, podobně jako svou prostou přítomnost na jevišti. Swanilda je v jejím podání správně přidrzlá, dominantní, trucovitá, ale i rozpustilá a odzbrojujícím způsobem roztomilá, s neustálým šibalským úsměvem na rtech a zábleskem čertoviny v oku. Upřímně řečeno, za to, jak se chová ke Coppéliovi, by dost možná zasloužila pár dobře mířených výchovných proplesknutí. Spontánnost a živelnost projevu strhla svou energičností i jindy poněkud herecky nevýrazného, nijakého Vadima Muntagirova, který si na svou virtuózní variaci musel počkat až do samého závěru baletu, kde se o výšce a lehkosti jeho skoku stává už skoro bezpředmětným hovořit. Do té doby navíc dovedl být ve svém projevu nejen přirozený a uvěřitelný, ale rovněž doopravdy vtipný. Samostatnou zmínku si zaslouží rovněž Coppélius, bez něhož by celý příběh ztratil smysl a jehož nevýrazné pojetí by dovedlo pohřbít jakkoli dobře roztančený balet. V Královském baletu si však na charakterních a mimovaných rolích dávají mimořádně záležet a je to vidět. Každá pantomimická rozmluva je dokonale frázovaná, gesta jasná, srozumitelná, přitom nepatetická, či nechtěně směšná. Gary Avis si svého svérázného, možná poněkud pomateného a vesnickou omladinou vlastně otevřeně šikanovaného (dnes bychom asi použili termínu ageismus) loutkáře bezezbytku užívá a je stejně dobře komický, jako dojemný, když na konci 2. jednání zůstává na jevišti sám, jen s polámanou Coppélií v náručí, ne nepodobný Bertě na konci 1. dějství Giselle.
Coppélia Královského baletu je ideálním vánočním tipem pro rodinnou návštěvu divadla. Vtipná, svěží, radostně roztančená v barevných kulisách a kostýmech Osberta Lancastera, známého mimo jiné svou prací na Ashtonově Marné opatrnosti. Pravda, klasické pas de deux v závěru přece jen působí trochu vytrženo z kontextu, jako by bylo přidáno násilím, nejsem navíc zcela přesvědčena, že se de Valois povedlo do něj dostat dostatek prvků, které by odkazovaly jednak na uherské motivy objevující se během předešlých jednání, a charakter postav se zde promítal více díky interpretům než choreografii (oproti např. velkému pas de deux Kitri s Basilem v závěrečném dějství Dona Quijota). Alegorické sborové výjevy svítání a soumraku, jimž přihlížejí vesničané s vrchností, taky z logického hlediska nedávají dvakrát smysl, zejména odehrával-li se do té doby příběh ve zcela reálných kulisách. Přesto není možné londýnskou Coppélii odsoudit jako divadelní nesmysl. Na to je příliš zábavné ji sledovat.
Psáno z přenosu 10. prosince 2019, Bio Oko Praha.
Coppélia
Choreografie: Ninette de Valois
Původní choreografie: Lev Ivanov, Enrico Cecchetti
Hudba: Léo Delibes
Libreto: Charles Nuitter, Arthur Saint-Léon
Kostýmy a scéna: Osbert Lancaster
Světelný design: John B. Read
Premiéra: 2. 3. 1954
VAŠE HODNOCENÍ
Hodnoceno 0x
TANEC PRAHA
Konstrukt vytvářený kolem Tance Praha (TP) je i dle tohoto článku bohužel plný nesprávných informací, o jejichž původu…Co nás naučilo prosincové setkání o dění v Tanci Praha a divadle PONEC?