Registrace

Crankův Oněgin stále umí překvapit, potřeboval by ale terapii

Přesně před šedesáti lety spatřila ve Stuttgartu světlo světa první verze baletu Oněgin, bez nadsázky nejslavnějšího titulu Johna Cranka, který dostal svou finální podobu o dva roky později a mezinárodní ohlas vyvolal za další dva roky během turné ve Spojených státech. Letité dílo se od té doby s neměnným úspěchem uvádí po celém baletním světě a jen letos jej ve stejnou dobu uvádí londýnský The Royal Ballet i jeho francouzský protějšek Opéra national de Paris, kam se Oněgin vrátil po osmi letech.

Oneguine, John Cranko. Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio. Foto: Julien Benhamou.
Oneguine, John Cranko. Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio. Foto: Julien Benhamou.

Upřímně se vám zpovídám, jaký že jsem. Soud nechám vám

Příběh románu ve verších Alexandra Sergejeviče Puškina Cranko objevil v 50. letech minulého století v Londýně díky stejnojmenné opeře Petra Iljiče Čajkovského a zatoužil ho přenést rovněž do světa tance. Po prvním odmítnutí se o stejný titul pokusil už úspěšně o pár let později ve svém novém působišti ve Stuttgartu. Čajkovského operní partituru však ani zde nedoporučili coby příhodný podklad nové inscenace, proto se Cranko spojil s hudebním režisérem Kurtem Heinz-Stolzem, který zaranžoval výběr Čajkovského skladeb (od klavírních kusů z cyklu Roční období a Impromtu As dur přes symfonickou báseň Francesca da Rimini a koncertní duet Romeo a Julie až po pasáže z opery Střevíčky a Ouverturu F dur) do svébytného celku, jehož dramaturgická promyšlenost se odráží především v práci s navracejícími se hudebními tématy a motivy.

Návraty a citace používá rovněž Cranko jako choreograf a režisér. Jeho Oněgin by se dal nazvat baletem zrcadel, která prostupují celým trojaktovým dílem. V prvním obrazu úvodního dějství v něm Olga s Taťánou podle staré ruské lidové tradice vyhlíží svého budoucího ženicha, v tom úplně posledním v jeho odrazu Taťána spatří svého přicházejícího muže Gremina (pojmenovaného dle Čajkovského opery). Zrcadlo hraje roli rovněž ve druhém obrazu, kdy z něj do Taťánina snu vystupuje samotný titulní hrdina, aby ji okouzlenou popadnul do náručí ve víru romantického duetu. Zrcadlení využívá i samotný Puškin milostnými dopisy svých ústředních postav, jejichž odmítnutí Cranko na scénu přenáší formou prudkého, rázného trhání rukama adresátů.

Libreto baletu čitelně čerpá z operního předobrazu, až se chvílemi do podvědomí vkrádá cynická myšlenka, zda choreograf opravdu chtěl upřímně adaptovat Puškinovu literární předlohu nebo jen do baletního světa převedl její dramatizaci z pera P. I. Čajkovského a K. S. Šilovského. Abych byla úplně fér, jakkoli silná a nosná je epická linka Puškinova Evžena Oněgina, stále jde o veršovaný, výsostně lyrickými pasážemi prokládaný román psaný sice v er-formě, ale  silně zaujatým autorem, jenž coby vypravěč sám vstupuje do děje a bouráním čtvrté stěny se pravidelně v ich-formě obrací ke svému čtenářstvu, což není ideální startovní pozice pro divadelní dílo, jež z principu potřebuje své dramatické situace. Notabene pro dílo taneční, které si musí vystačit beze slov. Z tohoto hlediska racionálně chápu některé Crankovy režijní kroky, navíc není možné neuznat, že jím vytvořený balet drží skvěle pohromadě a má logickou, velice chytře vybudovanou strukturu. Čím častěji se však s Oněginem coby divák potkávám, tím problematičtěji vidím vědomé odchylky a svévolné odklony od Evžena Oněgina.

Oneguine, John Cranko. Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio. Foto: Julien Benhamou.

Střílet se nebyl jeho styl, život se mu však zprotivil

Cranko příběh kondenzuje. Jeho balet sice má tři dějství, plná délka i s dvěma pauzami se však pohodlně vejde pod 135 minut. Jevištní zkratka je skvělým vynálezem, pokud však zhuštění klíčových situací vyvolá jejich zploštění nebo zploštění jim účastných postav, považuji to docela za problém, především když se z komplexních, nejednoznačných a vrstevnatých charakterů stanou pouhé šablony, vybledlé kopie svých literárních předobrazů. Aby nedošlo k omylu, Crankův Oněgin pořád svým interpretům a interpretkám nabízí jeden z nejlepších příběhů k tanečnímu odvyprávění a prožití, a člověk může jen obtížně zpochybnit genialitu posledního, emocemi překypujícího pas de deux Taťány s Oněginem, zoufalství a trýznivost scény před soubojem Evžena s Lenským, budující se tenzi rodinné oslavy u Larinových s tušeným bublajícím konfliktem, a nakonec i romantiku Taťánou doslova vysněného duetu s jejím vyvoleným. Všechny ze zmíněných scén jsou příklady různé míry odklonu od Puškinovy předlohy, jež by se daly úspěšně zhodnotit jako nutné pro funkční divadelní situace. Lenského vyfackování Oněgina následně hozenou rukavicí je o poznání dramatičtější než poslání formální písemné výzvy, podobně přítomnost sester u opuštěné lesní mýtiny za ranního rozbřesku, kde si dva bývalí přátelé hodlají vzájemně vpravit kulku do hlavy, je srozumitelnější a v dopadu na publikum silnější, jelikož násobí citové vypětí. Snad se mohu pokusit pochopit i upozadění přátelství dvou hlavních mužských postav na úkor básníkova románku s Olgou. Na druhou stranu, proč se Cranko rozhodl z Puškinova Taťánina temného snu plného lesních běsů a Oněgina sice náklonnost projevujícího, ale morálně nejednoznačného, vytvořit nekomplikovanou zamilovanou selanku, jež působí jako potřeba naplnění baletního klišé vyžadujícího v každém titulu alespoň jeden opětovaný, něžně romantický duet hlavních postav, pro mě zůstává otázkou. A potenciální odpověď, že jde o další příklad zrcadlení a protějšek finální scény, pro mě není tak odůvodněnou, jako byla patrně pro samotného tvůrce a jeho tým.

Zdaleka největší rozpory ve mně ale pravidelně vyvolává uchopení samotných hrdinů a hrdinek. Oněgin je bez ohledu na své jméno mnohem více Taťániným baletem – nejen že se s její přítomností na scéně dílo otevírá a zakončuje, Cranko ji navíc staví do pozice antické hrdinky stojící ve finále na opuštěné scéně se silou zaťatými pěstmi coby zhmotnění vítězství morálky a slibu věrnosti v manželství i za cenu obrovské osobní oběti. Už ale ignoruje, že Taťána v závěru Puškinova románu v sobě nese hořkost, zraněnost a trpkost i frustrovanou rezignaci ze ztráty svého vesnického života i potlačovanou, přesto hlubokou nespokojenost se svým novým společenským postavením a rolí, kterou se jako manželka generála musela naučit hrát a kterou na první pohled vyrovnaně, ale uvnitř útrpně snáší, jakkoli by jí nemohlo být nic vzdálenější. Opominutí těchto rozměrů její charakterové proměny sice považuji za problematické, nikoli však tak kardinálně jako Crankovo přílišně zjednodušené vyobrazení titulního (anti)hrdiny (a nemluvím teď o jeho kníru v posledním dějství, který by jako aristokrat bez příslušného armádního postavení v carském Rusku 19. století prostě neměl, to je boj, který nad dědici odkazu Johna Cranka vyhráli jen v Moskvě).

Inzerce

Liberál, hejsek samolibý! Prý pije jako bezedný červené víno celé dny…

Evžen Oněgin je cynický, znuděný, povýšený floutek. Trochu egoistický pozér, trochu bezohledný ješita, hodně týraná, rozháraná duše plná splínu a světabolu (v něčem je vlastně autentičtějším produktem romantismu, než by kdy dokázal být Lenskij). Je komplikovaný a pravděpodobně ve své nepříliš skrývané, přesto zvláštně sofistikované aroganci poněkud nesnesitelný. Není ale svévolně krutý zločinec, který Taťáně před očima demonstrativně škube na kusy její dopis a nevíří po parketu a neflirtuje pak na truc s její mladší sestrou Olgou, jen aby jí zlomyslně, pro vlastní pobavení přisypal sůl do rány. Především proto, že s Olgou tančí kvůli Lenskému, jemuž chce v akutním záchvatu malichernosti (a sžíravé nudy) ukázat, jak plytké jsou její city k němu. A dopis, jakkoli jeho vyznání odmítne, opatruje dlouhé roky, protože vnímá upřímnost a čistotu citů v něm. Svým jednáním bezesporu negativně ovlivní (nebo rovnou zmaří) nespočet životů. Nejvíc si ale zničí ten vlastní.

Dostát mnohdy doslova protichůdným požadavkům Crankova libreta a Puškinovy předlohy se tak jeví přinejmenším náročné. Ne však nemožné, jak mi potvrdila Opéra national de Paris při nastudování baletu v roce 2018. Tehdy se ústřednímu páru v podání Ludmily Pagliero a Mathieu Gania povedlo do jejich postav dostat přesně ty aspekty, které jsem vždy postrádala. Taťáninu tlumenou bolest skrývanou za pozlátkem aristokratické společnosti i Oněginovo jemné, přesto jasné odmítnutí, ve kterém i roztrhnutí dopisu promlouvalo Puškinovými verši. Týž pár pařížských étoiles se ke svým rolím vrátil i v letošním roce. Pagliero jako Taťána působila velmi zádumčivým dojmem, její probuzený cit ji sice nutil vrhnout vyznání na papír, jako by však už i tehdy, v rozpuku naivity mladých let, její duše hluboko uvnitř tušila, co srdce ještě nemohlo. Ve všech svých emočních polohách byla nesmírně niterná, bez vnějšího patosu a okázalosti. Její fantazijní duet s Ganiem na konci prvního jednání v sobě nesl křehkou intimitu i snivou zastřenost, zatímco ten poslední byl přeplněn od samotného počátku absolutní beznadějí, kdy oba zúčastnění věděli, že pro ně není společné cesty, že neexistuje nic, co by jeden nebo druhý mohl udělat, aby zvrátil osud, že si jen tu bolavou agonii definitivního rozloučení musí oba prožít. (Ganiův Oněgin byl ostatně přesvědčen o fatální marnosti svého nově objeveného citu hned ve chvíli, kdy se v něm na plese k jeho vlastnímu šoku u Greminových probudil). Pas de deux netrhalo exaltovanými, do všech směrů prýštícími emocemi kulisy, ale svíralo a tisklo s o to větší silou. Především když Pagliero v samotném finále Ganiovi dovolila spatřit své dočista rozlámané srdce, a až poté, s očima nakrátko stále upřenýma do těch jeho, ho zopakovaným gestem poslala pryč. Uprostřed scény tak zůstala Taťána vyděšená a drásaná žalem, jíž dlouhé vteřiny trvalo vůbec pochopit, co udělala a co to všechno znamená.

Taťáninu sestru Olgu a jejího milého Lenského ztvárnil druhý pár étoilesLéonore Baulac a Marc Moreau. Ten svému básníkovi vtiskl až okázale romantickou, pro něj však zcela autentickou pózu hluboce vše (včetně sebe) prožívajícího poety, což jeho jednání činilo venkoncem roztomilým, jakkoli jste se nad ním možná chtěli usmát se stejnou shovívavostí jako románový Oněgin. K tomu oplýval vynikajícím vysokým skokem s jistými, měkkými dopady, soustředění na techniku jej nicméně mírně svázalo ve variaci před soubojem, kdy své drásavé zoufalství nalezl až v jeho úplném závěru a vztekle zatvrzelé interakci s Oněginem. Baulac jako Olga byla ve svém rošťáctví rovněž naprosto rozkošná. Nemohu se nicméně zbavit dojmu, že ačkoli svým typem mladší sestře Larinové skvěle odpovídá, jako interpretka by si zasloužila už spíše roli Taťány, ve které by mohla uplatnit mnohem širší herecký rejstřík.

Oneguine, John Cranko. Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio. Foto: Julien Benhamou.

Jakýpak je to okamžik, když nevnímá váš marný vzlyk?

Ten je potřeba i pro titulního Oněgina, protože jeho charakter je pro tanečníka stejně velkým, ne-li ještě šťavnatějším soustem než Taťána pro tanečnici. Pokud se Pagliero ve svém ztvárnění vydala podobnou cestou jako v roce 2018, Ganio ukázal Oněgina úplně jiného. Odměřenějšího, nedostupnějšího, navenek chladnějšího a tvrdšího. Skrytého za maskou vystavěnou k až děsivé dokonalosti, pod kterou si nejste tak docela jisti, co se skrývá a co je pravda. Ve vesnici Larinových se objevil s neochvějnou sebejistotou a plným vědomím nezpochybnitelné síly svého charismatu na způsob stojím, tedy jsem. A pak přišla jeho variace v parku (svou nenapodobitelnou muzikalitou a pohybovou lyričností překrásná tak, až bodalo u srdce), vpravdě jediný ucelenější moment, v němž je možné vidět dovnitř skutečného Oněgina. Oněgina tentokrát bolestně ztrápeného, stíhaného všemožnými vnitřními démony, nekonečně dlouhými arabeskami zoufale toužícího po něčem nedosažitelném a v konečném důsledku paralyzovaného zhmotněným, hmatatelným pocitem naprosté zbytečnosti, kvůli které nic a nikdo nemá smysl. Ve svém vnějším jednání se snažil být přísně racionální, jelikož řez je potom kliničtější, čistší, domněle bezbolestný, pročež se zdá, že tolik neublíží (především jeho původci). Když se emocionální reakci nepovedlo potlačit, vztek nad ztrátou kontroly celou situaci jen zhoršil (jakkoli byl následován hořkou výčitkou a rychlým opětovným nasazením masky netečnosti). Ganiův Oněgin bojoval sám se sebou, aby nakonec ve své prchlivosti učinil ta nejhorší rozhodnutí, která se ve výsledku mohla přetavit v nekonečný, neustále rostoucí zástup ubíjejících výčitek pozorovatelný během krátkých momentů na předscéně. Bylo vlastně příznačné, že ačkoli ho k závěrečnému duetu dohnaly rozbouřené city, pokusil se je v první moment zkrotit a očekávanou konfrontaci nahlédnout rozumově střízlivou optikou. Jako by Taťáně svou lásku nejprve nechtěl dokázat otevřenou emocí, ale prostě ji vysvětlit.

K pravděpodobně nejsilnějšímu momentu pro mě paradoxně nedošlo v posledním jednání, ale během scény před duelem s Lenským. Ve chvíli, kdy se Oněgin, jehož snaha o smíření je jeho přítelem znovu a znovu odmítnuta a zakončena další fackou, definitivně rozhodne zvednout pistoli. Naprostá většina tanečníků daný moment interpretuje jako výbuch zlosti a odpovídajícího zatvrzení. Mathieu Ganio v té chvíli ukázal Oněgina, jehož Lenského neústupnost rozervala na kusy a kterého v daný okamžik prostoupila bolest tak silná, že jej málem připravila o rozum.

V šedesát let starém titulu, především pakliže jej znáte prakticky nazpaměť, úplně nečekáte, že vás něco příliš překvapí, natož šokuje. O to vzácnější jsou interpretační umělecké osobnosti, které tu schopnost mají a díky nimž chcete i ony důvěrné známé tituly vidět a objevovat znovu a znovu. Mathieu Ganio, který letos 1. března ukončí svou dvaadvacetiletou kariéru na pozici étoile, takovým umělcem rozhodně je. A jelikož Opéra national de Paris nakonec zrušila plánovaný živý stream plánovaný na 21. února, už se o tom asi ani nestihnete přesvědčit…

Oneguine, John Cranko. Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio. Foto: Julien Benhamou.

Psáno z premiéry 8. února 2025, Palais Garnier, Paříž.

 

Oněgin
Choreografie, režie: John Cranko
Libreto: John Cranko na motivy A. S. Puškina
Hudba: Kurt Heint-Stolze z děl P. I. Čajkovského
Dirigent: Vello Pähn

Kostýmy: Jürgen Rose
Světla: Steen Bjarke
Nastudování: Jane Bourne
Supervize: Reid Anderson-Graefe

Vyplněním e-mailu se přihlásíte k odběru automatických notifikací, které vás upozorní na nový příspěvek v této diskuzi.

Odesláním příspěvku souhlasíte s pravidly pro diskutující

Lukáš Slavický
Crankův Oněgin
Milá slečno/paní Rafajová,
proč si mylíte, že je Crankův Oněgin jeho nejslavnějším baletem? Z jakého důvodu?
Kdyžtak mi napište na: lukaslavicky@web.de, nebo na lukasslavicky@jihoceskedivadlo,cz.
Budu se velmi těšit na Váši zprávu!
ZR reakce na Lukáš Slavický
Re: Crankův Oněgin
Milý pane Slavický, e-mailovou odpověď si dovoluji ve výňatku zveřejnit i zde, aby to pro čtenářstvo nevypadlo, že utíkám před zodpovědností.

Pro internetového zástupce generace Z uvádám verzi TLDR: Myslím, že Oněgin je nejslavnější, protože to tak je. Podrobněji níže.

Mluvíme-li o slávě vybraných (nejen baletních) titulů, domnívám se, že jde o jednu z mála víceméně objektivních veličin, s nimiž se ve světě umění můžeme potkat. Pokud bychom si pro definici pojmu vzali na pomoc informace ze Slovníku spisovné češtiny, jde o vrcholné veřejné uznání a obecnou proslulost. Vrcholné veřejné uznání můžeme "měřit" kritickým ohlasem, obecnou proslulost povědomím o titulu mezi veřejností. Z tohoto pohledu se o slávě Oněgina dá těžko pochybovat. Balet sklízí pozitivní kritický ohlas (z řad odborné i laické veřejnosti) šedesát let a jakkoli to neznamená, že by byla jeho recepce bez výjimek a absolutně pozitivní (vždycky se najde nějaká Rafajová a jí podobné a podobní, co budou cítit potřebu vytknout dílčí záležitosti), převažuje kladné, až vynikající hodnocení.
Že tomu tak bude, podporuje rovněž inscenační historie - Oněgin je nejčastěji uváděným Crankovým baletním titulem co do počtu uvedení, zapojených souborů (jen namátkou Opera v Paříži, londýnský Royal, ještě v 90. letech English National, ABT, National Ballet of Canada, Boston Ballet, San Francisco, Tulsa Ballet, Mnichov, Berlín, domácí Stuttgart, Hamburg, Vídeňská opera, Velké divadlo v Moskvě, Velká divadlo ve Varšavě, Finský národní balet, nizozemský HET Nationale, Královský balet z Flander, La Scala, Opera di Roma, Estonský balet, Praha, Bratislava, Národní balet Číny, korejský Universal ballet, Australský balet, Ballet nacional de Sodre z Uruguaye (tehdy byla představitelka Tatiany Maria Riccetto oceněna mezinárodní Benois de la danse)), i četnosti opakovaných návratů do repertoáru (jen v úplné rychlosti - v Praze se obnovil Oněgin za posledních 20 let třikrát, v Paříži od roku 2009 jde letos o 5. uvedení, Londýn ho uvádí letos od roku 2001 tuším taky po páté?). Z výčtu souborů je jasné, že Oněgin se tančí snad s výjimkou Afriky na všech kontinentech, které mají nějaký baletní soubor včetně jihovýchodní Asie a Oceánie.
Vedle toho se s Oněginem vyjíždí i na turné (a nemusí jít jen o Stuttgart, pro který je Cranko značkou).

Pokud bych se měla zamyslet nad dalším Crankovým repertoárem, marně bych hledala balet, který by se těšil podobnému postavení. Nenarativní tituly škrtám rovnou, Cranko je obecně znám mnohem více jako vypravěč. Jeho Labutí jezero, pokud si správně pamatuju, se mimo Stuttgart (nebo možná Německo, přiznávám, nejsem si jistá) uvádí jen v Praze. Romeo a Julie je na tom lépe, ale Romeů a Julií jsou stovky a troufnu si tvrdit, že co do četnosti uvedení bude žebříčku patrně vévodit verze Kennetha MacMillana. Zkrocení zlé ženy je asi jediným titulem, který by mohl připadat do úvahy o zpochybnění Oněginova prvenství. Nicméně jakkoli je jeho uvádění rovněž relativně časté, Oněginovi se prostě nevyrovná (snad v tom hraje roli i komičnost předlohy a všichni jsme si vědomi toho, že v baletním světě vévodí tragédie, to je rovněž fakt, který se dá obtížně zpochybnit).

Závěrem bych jen chtěla poznamenat, že pokud říkám, že Oněgin je nejslavnější, nemusí to nutně znamenat nejlepší Crankův titul (ačkoli já osobně si to třeba myslím). Jak jsem psala výše, klíčové pro označení nejslavnější je ona proslulost a rovněž rozšířené všeobecné povědomí. Troufnu si tvrdit, že pokud bychom provedli kvantitativní výzkum v baletní obci napříč světem, kde bychom po respondentkách a respondentech chtěli formou volných asociací přiřadit balet ke konkrétnímu tvůrčímu jméno, u Cranka by to byl na prvním místě Oněgin. Ale daty to podloženo nemám, takže mé přesvědčení nemusí být nutně považováno za bernou minci.

Ještě si dovolím jednu hypotézu - dost možná je Crankův Oněgin nejslavnější i proto, že nemusí (na rozdíl třeba od Labutího nebo Romea) soutěžit s tolika dalšími inscenačními verzemi. Není jediným baletním zpracováním Puškinova románu (z hlavy mě napadá Boris Eifmann, Vasilij Medveděv, který premiéroval svou verzi v roce 1999 v Praze, Neumeierova Tatiana nebo jsem teď při rešerši narazila na Oněgina ze Slovinského národního divadla v choreografii Lydie Pilipenko), ale opět si dovolím tvrdit, že pokud bychom udělali onen výzkum, k Oněginovi by většina připojila Crankovo jméno a vybavila si jeho inscenaci. Opět, nejslavnější baletní zpracování Puškinova románu nutně nemusí implikovat, že je nejlepší (protože toto hodnocení už se objektivizuje hůře a ve světě umění, jehož nazírání vždy nutně vychází ze subjektivních hodnot, jakkoli tvořených třeba v rámci sdílené estetické a/nebo společenské a kulturní normy, je navíc nemožné).

ZR
Lukáš Slavický reakce na ZR
Re: Re: Crankův Oněgin
Milá paní Rafajová,
děkuji mockrát za Vaši obsáhlou a v každém případě přínosnou odpověď. Musím říci, že jsem se poučil. Vážím si toho!
V dnešním světě, kdy se stále setkáváme s tím ,,nej" jsem se Vám ozval. Trošku mě to vadí...
Jen pro zajímavost, v roce 2001 jsem pracoval s Rayem Barrou na Raymondě v Mnichově.
Jak víme, Ray byl prvním Oněginem.
A tenkrát mezi zkouškami mi řekl - Víš, tenkrát na Oněgina byly příšerný kritiky, ale my jsme věděli, že to bude dobrý!
Zdravím!
LS

Související texty