Dramatická Manon v Národním divadle je velkolepá, chvílemi však ubíjí
Na začátku roku 2025 se do historie Baletu Národního divadla v Praze zanesl další milník, do repertoáru se totiž poprvé v jeho historii zapsalo jméno britského choreografa Kennetha MacMillana, jehož Manon (u nás uváděna pod francouzským názvem L’Histoire de Manon) byla uvedena v tuzemské premiéře na scéně Státní opery.
Romina Contreras, Danilo Lo Monaco. Foto: Serghei Gherciu.
Dílo Kennetha MacMillana patří spolu s tvorbou autorů jako Frederick Ashton, John Cranko nebo John Neumeier do zlatého fondu velké neoklasické choreografie 20. století a je pravda, že když některý soubor uvádí jeho balet, slouží mu autorovo jméno coby známka určitého úspěchu či prestiže. Filip Barankiewicz po těchto jménech lidově řečeno jde jako po uzeném, a jestliže bychom se na jeho působení na pozici uměleckého šéfa Baletu ND podívali pouze touto perspektivou, podařilo se mu přivést do Prahy úctyhodnou sestavu, která se ze zpětného pohledu bude v historických tabulkách jistě vyjímat.
Z MacMillanova bohatého odkazu padla volba vcelku logicky na jeden z jeho tříaktových narativních opusů, jimiž je britský choreograf patrně (minimálně za hranicemi Británie) nejznámější (podrobněji o samotném autorovi, jeho životě a tvorbě zde). Jako inspirace baletu posloužil ve své době skandální román Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut francouzského autora, abbého Antoina Françoise Prévosta z roku 1731, s jehož hrubým obsahem je tuzemské publikum obeznámeno především díky dramatizaci z pera Vítězslava Nezvala (1940). Na mezinárodním poli jsou zásadní zejména operní zpracování Daniela Aubera (1856), Julese Masseneta (1884) a Giacoma Pucciniho (1893). MacMillan, obeznámen s operními librety, toužil ve svém baletu po návratu k literární předloze. Seškrtal a upravil ji však natolik, že zůstala jen základní kostra, zhuštěné konflikty, které mění tempo a dynamiku příběhu, a výběr postav.
Ach, nemít hříchy, zvlášť ty všelijaké
Prévostův román (mimochodem dostupný rovněž online v českém překladu na webu Národní knihovny) je vyprávěn z des Grieuxova (značně dramatického, místy až hysterického) pohledu a větší prostor mu analogicky nabízí i MacMillan (sólových výstupů má jeho představitel násobně více než titulní hrdinka). Prévostova milenecká dvojice prochází mnoha peripetiemi, společným úprkem do Paříže, finančním nedostatkem, pochybnými způsoby přivýdělku, a ještě pochybnějšími kontakty, několikerým odloučením (nejprve kvůli des Grieuxově otci, který syna donutí k návratu ke studiím, poté kvůli uvěznění mladíka v žaláři Saint-Lazare a dívky ve špitále), četnými emocionálními veletoči (jež zapříčiňuje zhusta des Grieuxova emoční labilita), aby je nakonec jejich způsob života dovedl k nutné záhubě v bažinách daleké Louisiany, kam se Manon jako odsouzená trestankyně dostává a kam ji des Grieux z věrnosti (anebo potřeby s ní trpět) doprovází.
Klíčové jsou u Prévosta především dva konflikty s muži rodu G. M. (ani původní autor neuvádí plná příjmení, u Nezvala se naopak setkáme se jménem Duval), kterým Manon na oko projevuje přízeň, aby od nich získala dary a peníze, za něž by následně mohla pohodlně žít se svým rytířem. První provalený podvod na otci G. M. vede k uvěznění dvojice, druhý podvod, doprovázený zlomyslným ponížením syna G. M., je pak posledním katalyzátorem a zpečetěním osudu. MacMillan oba muže spojuje v jednoho (stejný princip používá i v posledním jednání v postavě guvernéra), staršího z nich, který si k sobě Manon (za vydatné pomoci jejího bratra Lescauta) přiváže kožešinami a drahými šperky. V baletu rovněž mizí opakované konflikty a repetitivní zápletky, kdy se Manon zpočátku z donucení, po čase z vlastní iniciativy pouští do obluzování movitých mužů, na což des Grieux reaguje s rostoucí žárlivostí a patosem.
Lescaut, jenž u Prévosta umírá zhruba v polovině románu, se v MacMillanově případě stává jednou ze zásadních postav (a přesto zde schází vykreslení vzájemného, jakkoli pokřiveného vztahu mezi ním a des Grieuxem). Manipulátorem, pasákem vlastní sestry, místním ožralou, a nakonec prvním mrtvým. Současně svými potácivými variacemi s lahví v ruce hraje roli jakéhosi komického odlehčení, což mají zřejmě posilovat i duety s jeho (MacMillanem přidanou) milenkou z nevěstince, které však i přes třeskutě humorné klopýtání neskrývají jeho hrubiánství, které mně osobně vtipné dvakrát nepřipadá.
Ve mně se bouří hněvem cit, já bez něho nemohu žít
V úvodním obraze prvního jednání, kde se na francouzském předměstí seznamujeme se všemi hlavními postavami i prostředím, působí Lescaut jako pán situace, protřelý, všehoschopný a mazaný ničema. Do značné míry je vyvážením sladce a nevinně působící šestnáctileté, do kláštera mířící Manon, kterou až svými machinacemi dostává do role prodávané kurtizány. (Byť románová Manon byla do kláštera poslána právě proto, že nebyla asi tak nevinná a bylo potřeba ji pod dohledem jeptišek uhníst do požadovaného dobového ženského ideálu.) Do zmatku úvodní scény přichází i student des Grieux, na první pohled se do krásné dívky zamiluje, a jelikož je mu sedmnáct, logickým řešením se mu zdá zahodit budoucnost, s dívkou utéct a nejlépe se s ní obratem oženit. Ideál jeho pastorály ale naruší Lescaut, který Manon představuje pana G. M., odvádí ji pryč a navrátivšímu se, nic netušícímu des Grieuxovi sype do klína vydělané peníze.
Lescaut je jistě instrumentální pro vystavění základní premisy příběhu, pro probuzení nebo posílení latentně přítomného prospěchářství a lehkomyslnosti v duši své sestry. Podobně je však v Prévostově románu nezastupitelná přítomnost des Grieuxova dlouholetého přítele Tiberge, který je jednak vyvažujícím faktorem des Grieuxovy patologické emotivnosti a pološílených rozhodnutí, jednak jakousi morální páteří příběhu. Jeho kompletní opominutí je pro mě nepochopitelným, a mám-li být upřímná, neodpustitelným MacMillanovým krokem. Protože právě díky Tibergovi je možné si uvědomit, že jakkoli se des Grieux ohání svou čistou a všeobjímající láskou, která nezná hranic, je v jejím zápalu nejen slepý, ale podobně, ne-li ještě oportunističtější, prolhanější a bezskrupulóznější než sama Manon.
Ve druhém jednání MacMillan děj přesouvá do nevěstince (což v jeho baletech už nemůže překvapit vůbec nikoho). Zde pan G. M. předvádí svou krásnou Manon, des Grieux trpí, vyčítá a snad i podprahově citově vydírá, aby svou lásku získal zpět a ukázal jí morální pokleslost jejích činů. Později se nechá přemluvit k podvodné hře v karty, kdy je nakonec odhalen, a v nastalém chaosu utíká s Manon pryč, aby spolu zažili poslední milostné vzplanutí, než jsou dopadeni biřici a po pomstě lačnícím panem G. M. Poslední dějství se přesouvá do Ameriky, kde se mezi místním obyvatelstvem potácí francouzské, nakrátko ostříhané, v otrhaných hadrech oděné trestankyně. O Manon i přes její zbídačený stav projeví eminentní zájem místní guvernér, odtáhne ji k sobě, znásilní a nakonec padne s des Grieuxovou kudlou v zádech. Nešťastná dvojice prchá před spravedlností do bažin, kde v deliriu vidí svůj předchozí život, nablýskanou francouzskou smetánku, jež jejich osudem přes vlastní vnitřní zkaženost hluboce pohrdá, a balet končí výjevem zoufalého, lkajícího des Grieuxe s mrtvou Manon v náručí.
Jen ze slabosti, lásky k vám vás uposlechnu… Přijímám
O MacMillanovi je známo, že je vypravěčem maximalistou, vyžívá se v budování scén, nastolování atmosféry i četných sborových pasážích. Dle slov inscenátora Roberta Tewsleyho se na jeho balety dá dívat jako na film. Mně jen není jasné, jaký film je stavěn na principu postromantického baletu s vrstvením jednotlivých variací, duetů, kvartetů a dalších výstupů (opravdu chybí jen tradičně strukturované pas de deux), jako je tomu třeba v prvním obrazu druhého jednání, které se zdá pocitově naprosto nekonečné. Podobný dojem rozvleklosti může vyvolat i samotný úvod, což není nejšťastnější. Je paradoxem, že po dvou podle mě přespříliš časově objemných jednáních přichází jednání třetí, které má najednou mnohem lepší spád a dynamiku, kde se úvodní scéně v přístavu nemusí věnovat desítky minut a kde vše ve skvělém gradujícím tempu spěje do finále.
Vedle rozmáchle pojatých sborových scén je pak MacMillan především slavný svými duety. V případě Manon jde o tři, které vždy uzavírají jednotlivá dějství – první romanticky zamilované, druhé plné lásky, výčitek i vášně a třetí rezignované, zoufalé a fatální. Tanečníci a tanečnice svorně mluví o jejich choreografické genialitě a dramatičnosti. Proti druhému nemohu objektivně říct ani popel, s prvním mám ze svého ryze osobního diváckého pohledu dlouhodobě trochu problém. MacMillanovy duety jsou totiž pekelně těžké, komplikované a chvílemi až nesmyslně překombinované, což mi často bránívá si jejich tok bezezbytku užít (čest budiž vybraným výjimkám). Choreograf svým interpretům a interpretkám klade pod nohy řadu překážek, které sice nejsou nepřekonatelné, jejich zdolání však vyžaduje absolutní mistrovství a neodpustí jediné zaváhání. Premiérová dvojice Rominy Contreras a Danila Lo Monaco bohužel několikrát se zadaným materiálem zápasila jako o život, kvůli čemuž výsledné duety vyznívaly příliš mechanicky a upracovaně. Skutečně se oba našli až v závěru, a to nejen emočně, ale především v technické jistotě a partnerské sehranosti. Jako by se jim ony fatalistické, tragické polohy hrály přirozeněji než úvodní bezstarostná, pohlcující zamilovanost. U Contreras jsem rovněž nebyla schopná úplně rozklíčovat, kdo její Manon vlastně je. Za pozitivum lze považovat, že titulní hrdinka není jednoznačnou postavou a může být do značné míry jakákoli (ani Prévost nepodává absolutní vysvětlení, navíc postavu vykresluje výlučně des Grieuxovým, zaujatým pohledem) – může být nezávislou bohémkou, která ve stylu druhé vlny feminismu uchopila své tělo a jeho sexualitu, jejímž největším problémem bylo, že předběhla svou dobu o 250 let, stejně jako může být mužským majetkem, jenž nemá jiné možnosti než se ze strachu o vlastní existenci podvolit, nebo třeba naivkou, které se všechny životní situace prostě tak nějak přihodily. Anebo také klidně vším dohromady. Jen je potřeba svou vizi srozumitelně v herecké akci předat.
Vedle duetů je Manon rovněž výzvou v otázce pánských variací, především tedy těch des Grieuxových, jež stojí na absolutní kontrole, rovnováze, jisté rotační technice a donekonečna protažených pózách arabesque a en avant. A budiž jen řečeno, že před Lo Monacem je v tomto směru ještě práce jako na kostele (příslib v něm však je). Přesvědčivěji, alespoň co do techniky, působil Paul Irmatov, po herecké stránce však tak silný dojem nezanechal. Naopak stabilní výkon v obou aspektech předvedla jeho partnerka Aya Okumura, jež nejenže s naprostou samozřejmostí ovládla všechny taneční požadavky své role, ale zvládla vytvořit i uvěřitelnou, plnokrevnou, obhroublou i sebejistou kurtizánu.
Nenávidím, co mi bere vás
Na velkých světových scénách bývá Manon uváděna v opulentních dekoracích a kostýmech Nicholase Georgiadise, jež dodávají dílům na velkoleposti, majestátnosti, dobové autenticitě i propracovaných detailech (vedle Manon se podílel rovněž na vizualitě MacMillanova Mayerlingu nebo Romea a Julie, stejně jako Nurejevovy Spící krasavice nebo Louskáčka). Jejich opulence jim však brání se vejít na menší jeviště a současně představuje zásadní zásek do rozpočtu. V Praze se tak inscenace oblékla do nových kostýmů Natalie Stewart, které víceméně odpovídaly svému vzoru, jen v rozpočtově udržitelnější variantě, a byla postavena do rovněž nové dekorace Cinzie Lo Fazio. Ta první dvě jednání zasadila do prostředí polorozpadlého pavilonu s vysklenými, popraskanými okny, což mělo jasně významotvorný účel – ať už jde o vyvolání kontrastu mezi nablýskanou pařížskou smetánkou a neustále přítomnou hrozbou chudoby, nebo o metaforu uvnitř rozklížených mezilidských vztahů. Výborně fungovala především ve druhém dějství, kde rámovala křiklavou okázalost oslavy pana G. M. ozářenou zlatými lustry. Silně diskutabilní mi naopak připadal světelný design Jacopa Pantaniho, který se rozhodl vybrané momenty mezi Manon a des Grieuxem nasvítit chladným, ostrým světlem, které atmosféře citového vzplanutí skutečně příliš nepomáhalo.
Zdaleka největším překvapením první premiéry se však stal Orchestr Státní opery, který vedl Martin Yates, jenž celý balet nově orchestroval a rovněž s místním hudebním tělesem nastudoval. Nejsem si sice jistá, jaká kouzla se všemi jednotlivými sekcemi provedl, ale velmi bych se přimlouvala, aby je naučil i své zdejší kolegy a kolegyně, protože výběr Massenetových skladeb zněl mimořádně skvěle (MacMillan a původní autor hudebního aranžmá Leighton Lucas nesáhli po skladatelově stejnojmenné opeře, ale sestavili svébytnou partituru sestávající z pětačtyřiceti čísel ze zhruba dvacítky Massenetových děl).
Závěrem se nemohu nevrátit k otázce délky, času a tempa. Z celovečerních MacMillanových děl, která jsem měla možnost vidět, na mě vždy Manon působila nejrozvleklejším dojmem. Potíž podle mě vězí v její dramaturgické struktuře. Zatímco třeba v Mayerlingu je každé jednání rozděleno do tří až čtyř obrazů, Manon si musí v prvních dvou dějstvích (každé má tři čtvrtě hodiny) vystačit vždy jen se dvěma, přičemž i jejich délka je vzájemně naprosto nepoměrná. Jakmile MacMillan poslední dějství rozčlení do tří odlišných scén, výsledný temporytmus je úplně jiný. Zcela poslední poznámku pak budu mít k režijnímu uchopení celé inscenace. Při nejlepší vůli se nemohu zbavit pocitu, že je v něčem zastaralé nebo možná přežité (a to i na dobu vzniku). Do mysli se mi po celou dobu sledování vkrádala Dáma s kaméliemi Johna Neumeiera (a nejen proto, že Dumasův román ten Prévostův zmiňuje a postavy Manon a des Grieuxe do svého baletu vetknul i zmíněný choreograf). Ta vznikla jen čtyři roky po Manon a její režie a dramaturgická stavba je v porovnání nápaditější, svébytnější a venkoncem svěžejší.
Psáno z 1. premiéry 20. února 2025, Státní opera Praha.
L’Histoire de Manon
Choreografie: Kenneth MacMillan
Hudba: Jules Massenet
Hudební aranžmá, orchestrace, hudební nastudování, dirigent: Martin Yates
Kostýmy: Natalia Stewart
Scénografie: Cinzia Lo Fazio
Světelný design: Jacopo Pantani
Nastudování: Robert Tewsley
Choreoložka: Yuri Uchiumi
