La Strada jako cesta životem na pozadí cirkusových archetypů

Filmová legenda

Alina Cojocaru, bývalá primabalerína obou velkých londýnských souborů The Royal Ballet a English National Ballet a stálý host Hamburg Ballett Johna Neumeiera, se v příběhu dívky Gelsominy zhlédla již před několika lety. Tehdy se zmíněným Neumeierem pracovala na jeho novince Liliom, kde ztvárnila hlavní ženskou roli, a choreograf interpretům doporučil, aby se v rámci přípravy podívali právě na La Stradu slavného italského režiséra Federica Felliniho. Nápad na taneční zpracování zrál v hlavě Cojocaru dlouho, nakonec se zhmotnil v první celovečerní inscenaci, kterou zaštítila její produkční společnost Acworkroom, již tanečnice založila v roce 2019, aby získala více tvůrčí a umělecké svobody. Mezinárodní tvůrčí a interpretační tým do značné míry sestával z umělců, kteří někdy ve své kariéře prošli hamburským souborem, Natálií Horečnou a Ottem Bubeníčkem počínaje a šestičlenným sborem konče. Doplňovali je dlouholetý jevištní i životní partner Cojocaru Johan Kobborg a emeritní první sólista milánské La Scaly Mick Zeni v ústředních mužských rolích. 

Příběh La Strady není nijak zásadně komplikovaný a spletitý, zato silně temný a vzbuzující mnoho nepříjemných otázek. Mladou Gelsominu prodá její matka potulnému pouličnímu umělci, neurvalému hulvátovi Zampanòvi, aby uživila zbývající čtyři sourozence. Dětsky naivní, nezralá, snad až duševně zaostalá Gelsomina se s ním protlouká životem a italským venkovem, a zatímco se učí různým performativním dovednostem, Zampanò ji uráží, fyzicky i psychicky týrá a obecně se k ní chová jako ke kusu hadru (naznačeno je později i násilí sexuálního charakteru). To vyústí v Gelsominin pokus o útěk, oba se však setkávají zanedlouho ve městě, kde zrovna vystupuje cirkus, k němuž se chce Zampanò přidat. Setkáváme se zde rovněž s akrobatem a klaunem Mattem, mezi nímž a Zampanem je od počátku citelné napětí, pramenící patrně ze společné minulosti, které Matto neustále přiživuje svými legráckami a zesměšňováním.

Gelsomina začíná v novém prostředí opatrně rozkvétat a nalézat možná samu sebe, což se zásadně nelíbí majetnickému Zampanòvi. Vše vyústí ve rvačku, po které je Gelsomině nabídnuto stálé místo v cirkuse, ona se však rozhodne zůstat se Zampanem, protože „když s ním nezůstanu já, tak kdo?“. Později dvojice opět potkává Matta, kterého Zampanò v záchvatu machistického šílenství nedopatřením zabije. Krizová situace duševně otřese oběma hrdiny a spustí zásadní změnu, v jejímž důsledku v noci opouští Zampanò Gelsominu v horách. Střihem se v závěru filmu dostáváme skokem v čase vpřed. Zampanò hledá Gelsominu na pobřeží, odkud ji odkoupil, dozvídá se, že je mrtvá, a Fellini jej zanechává v zoufalství osamoceného a snad svědomí zpytujícího na mořském břehu.

Nevinně oddaná hrdinka

Libreto dvouaktového baletu zaměřuje svou pozornost především na ústřední trojici a vnitřní Gelsominin svět, protože je to její perspektiva, z níž celý příběh nazíráme. Vyprávění kompozičně rámuje Zampanò, pronásledovaný minulostí zhmotněnou vizemi mrtvé hrdinky. Tu Alina Cojocaru ztvárňuje jako průzračně čistou, nevinnou duši. Touží po světě, dobrodružství a náklonnosti s až dětinskou upřímností a doširoka otevřenýma zářícíma očima. Ve svých emocích nic nepředstírá, je v nich bolestně nekomplikovaná a přímá, z podstaty neschopná neupřímnosti nebo kalkulu. Umění vnímat okolí, veškeré situace a osoby vždy primárně pozitivně a s nezničitelným nadšením je na jedné straně možné vnímat jako její sílu, současně se však nutně mění v Gelsomininu vlastní zhoubu. Její laskavost a dobrota jsou natolik integrální součástí jejího světa, že když jsou tyto prudce otřeseny v základech, ztrácí dívka samu sebe. 

Vztah mezi ní a Zampanem není na rozdíl od filmu dlouho budován. Vidíme prvotní fascinaci, snahu se zavděčit a naplnit očekávání, kterým ani sama nerozumí, proto jsou její pokusy předem odsouzeny k neúspěchu (a Zampanovu podráždění). První ryze pozitivní setkání přichází v cirkusu s Mattem, který zde nebalancuje na visutém laně, nýbrž jezdí na jednokolce, žongluje a předvádí drobné kouzelnické triky. Duety mezi ním a okouzlenou Gelsominou působí zprvu neskutečně roztomile, dokud do nich nevpadne uzurpátorský Zampanò a dokud i samotný Matto nevycouvá poté, co zjistí, jak až děsivě oddaná dovede Gelsomina ve svých citech být. Jak všeobjímající a bezpodmínečná její náklonnost je. Co všechno nabízí, aniž by si to sama ve své nevyzrálosti dovedla uvědomit. Mattovo odmítnutí však Gelsomině zasadí první zásadní ránu. Svět kolem ní přestává dávat smysl. Nerozumí mu. Nechápe ho. Jako malé dítě zoufale toužící po přijetí a lásce, které se mu nikdy nedostalo.

Zampanò se k ní chová neurvale a žárlí na jakoukoli pozitivní pozornost, které se jí dostává. Matto, chronický vtipálek neberoucí nic a nikoho příliš vážně, ji svým rozhodnutím snad podvědomě chrání, což nic nemění na tom, že se Gelsomina může právem cítit využívaná od obou. Protože show must go on a cirkus se neptá.

Ve druhém jednání se už tak křehká linka narativu rozpadá, mělní a ztrácí své kontury. Vstupujeme hlouběji a hlouběji do Gelsomininy duše, jejímiž zákrutami ji provázejí dvě metaforické postavy (Marc Jubete, David Rodriguez). Chvílemi jsou konejšivými ochránci, chvíli vnitřními hlasy, chvíli svědomím či zrcadlovým odrazem klíčových postav v jejím životě. Hranice mezi reálným a nereálným světem se do sebe vpíjí a situace volně přechází z idealizovaných snů do skutečnosti, která se mnohem více blíží noční můře. Obdobně jako ve filmové předloze i zde je klíčovým bodem zvratu Mattova smrt. Skrze ni Gelsomina ztrácí svou nevinnost a rozklad její psychiky se odráží v definitivním rozbití chronologického vyprávění.

Rozmělněný narativ

Přestává být jasné, co je skutečné a co jen představa, co se stalo a co nikoli, kdo žije a kdo je mrtvý. Kouzlo nedořečeného podporuje vlastně i pozadí cirkusu s jeho typizovanými charaktery klaunů a akrobatů, kde se z Gelsominy postupně stává nešťastný, trpící Pierrot. V úplném závěru postavy odkládají kostýmy a masky. Iluze končí, svými činy mučený Zampanò se nemá kam schovat a utéct. A ve svém vysněném, ideálním cirkuse je Gelsomina. Jenomže sama…

La Strada Natálie Horečné v tanečním slovníku nesahá po příliš překvapivých výrazových prostředcích. Pracuje s plavným a muzikálním, nicméně nečekaně konvenčním a nepříliš nápaditým mixem velice rozvolněné neoklasiky se současnými prvky. Upřít se jí nedá srozumitelnost; použití vybraných gest a posunků, které kdesi v jádru odkazují až k tradiční baletní pantomimě, se však přece jen zdá poněkud zbytečné. 

Dramaturgicky balet začne ztrácet dech ve druhé polovině, kdy autorka přílišným opakováním režijních postupů a dublováním motivů mělní už tak tekuté vyprávění. Čas zde díky prolínání světů plyne odlišně než v lineárně vyprávěném prvním dějství, seškrtání by proto bylo jen ku prospěchu věci. Horečné se každopádně velice dobře daří pracovat se silnými kontrasty. Mezi bezesporu nejsilnější momenty její inscenace patří momenty Gelsomininy deprese, hluboké introspekce či postupného ztrácení kontaktu s realitou i se sebou samou za doprovodu nejrozjásanějších kabaretních tónů kvapíků.

Scénografie i kostýmní výprava Otta Bubeníčka jsou střídmé a vystačí si s relativním málem, přesto se jim daří sdělit, co je potřeba. Cirkus svítí, je plný barev (i děsivých gargantuovských loutek klaunů), leč nepůsobí primárně rozjásaně. Atmosféra je od počátku intimní, zastřená, ambivalentnost podporuje světelný design, svou roli hraje i přítomná opona, která slouží jako předěl mezi zákulisím a manéží, ale i různými realitami.

Hudební koláž (u které musím ocenit její kompletní a pečlivé uvedení v programu) vznikla z bohaté filmové kompoziční práce Nino Roty (zazní hudba k Felliniho filmům La Strada/Silnice, Casanova nebo Sladký život, součástí jsou i vybrané skladby z Geparda Luchina Viscontiho). Soudržnost výsledného mixu však bohužel utrpěla nutností využití nahrávky, na které nebyly všechny přechody pokaždé zcela hladké, a ne vždy se dalo mluvit o záměru. 

Síla interpretačního charismatu

Jestliže však La Strada na něčem stála a padala, byly to interpretační výkony, a v první řadě ten Aliny Cojocaru, jež je interpretkou, která by mohla zahrát i slupku od banánu, a vy byste byli naprosto přesvědčení, že se díváte na prvotřídní dílo ve světové galerii. Její ponoření do role Gelsominy nemělo jediného slabého místa, pro nuance, kterými svou postavu opatřila, se těžko hledá slov. Způsob, jakým dovedla postupně rozkrývat jednotlivé charakterové vrstvy, načrtávat jejich kontury a postupně je vybarvovat v nejjemnějších odstínech emocí, se řadí k absolutním a naprosto neopakovatelným. Byla dokonalou průvodkyní příběhem a jednou z jeho konstantních jistot, která byla za jakýchkoli okolností připravena vám jediným pohledem a záchvěvem v obličeji sdělit, co se zrovna děje a co prožívá. Vnitřní dekonstrukce, kterou si Gelsomina v jejím podání v poslední třetině díla procházela, byla mrazivá i zlověstně fascinující a hořkosladké melancholie, která ji v samotném závěru obklopila, se skoro dalo dotknout.

Matto Johana Kobborga byl ve své potměšilosti a uličnické lehkomyslnosti okouzlující, hluboké umělecké i lidské porozumění mezi ním a Cojocaru navíc jejich společným scénám dodávalo netušených rozměrů. Zmínit je rovněž nutno jeho mimoděčně brilantní variace plné malého allegra a ostrých, perfektních nohou. Cítím nutnost podotknout, že Kobborgovi je jednapadesát. Inu, jednou bournonvillovská škola, navždy bournonvillovská škola…

Mick Zeni jako Zampanò pak přesně odpovídal vizi Horečné (a Cojocaru). Obhroublý, jakoukoli emoci vyjadřující vztekem a agresí, uvnitř však vlastně velmi zranitelný a ve své podstatě křehký, podobně jako Gelsomina. Přiznávám, že mne osobně tak výrazné, a především od počátku přiznané polidštění tak komplikovaného charakteru příliš nepřesvědčilo. I filmový Zampanò prochází na konci snímku velkou proměnou, kterou podnítí Mattovo zavraždění a na něj navazující události. Valnou většinu příběhu jej však vidíme jako machistické hovado, neboť jinak popsat skutečně nejde. 

Horečná představení jeho charakteru nevěnuje příliš prostoru, nezdůrazňuje jeho negativní vlastnosti, v její vizi působí spíše jako emočně nevyzrálý kluk, který o pozornost bojuje tím, že objekt svého zájmu tahá za copy… Černobílé postavy neexistují, jistě, v případě Zampana mi nicméně takovéto vidění připadá jako relativizace objektivní špatnosti, nadto trochu nebezpečná. Na druhou stranu vše dává smysl, pakliže si uvědomíme, že choreografka příběh nahlíží Gelsominýma očima, jejíž schopnost empatie a odpuštění je vpravdě nekonečná. Prezentována je, nejen zde, ale napříč naší kulturou, jako univerzálně největší (především) ženská síla. Já se ovšem nemohu zbavit dojmu, že zejména v některých případech je hranice mezi ní a blbostí povážlivě tenká…

La Strada Natálie Horečné a Aliny Cojocaru je nesmírně zvláštní případ. Plný (nejen) existenciálních otázek, nejednoznačností a kontradikcí. Vyprávění a jeho načasování by patrně prospěl zásah zkušeného dramaturga a režiséra, který by byl schopen slibné dílo pozvednout k jednoznačnosti. Do nadprůměru tak inscenaci nakonec vynáší mimořádně charismatičtí interpreti, kteří zúročují dlouhé roky umělecké praxe a jen tak mimochodem dokazují, že taneční kariéra ani v tomto odvětví tanečního světa skutečně nemusí končit s úderem čtyřicítky. Možná by ani neměla…

 

Psáno z představení 28. ledna 2024, Sadler’s Wells, Londýn.

 

La Strada
Choreografie: Natália Horečná
Hudba: Nino Rota
Scénografie a kostýmy: Otto Bubeníček
Světelný design: Andrea Giretti

Vznik recenze byl realizován za finanční spoluúčasti Evropské unie prostřednictvím Národního plánu obnovy a Ministerstva kultury ČR.