Brahmsovo oratorium jako balet ukotvený pevně v neoklasice, který zůstává ve stínu hudební předlohy

Balet Divadla J. K. Tyla v Plzni se představil v ojedinělém projektu, ve kterém spojil své tvůrčí síly s živým doprovodem orchestru, operním sborem tamní opery a pěveckým Vysokoškolským uměleckým souborem Univerzity Karlovy. V prostorách Nové scény se rozeznělo Ein deutsches Requiem, nach Worten der heiligen Schrift, Op. 45 (Německé requiem na slova svatých Písem) od Johannesse Brahmse, prvně celé uvedené v roce 1869 v Lipsku.

Německé requiem. Balet DJKT Plzeň. Foto: Irena Štěrbová.

Jde o Brahmsovu nejrozsáhlejší kompozici, jejíchž sedm vět vznikalo postupně. Text této vokální skladby není psán jako tradiční římskokatolická zádušní mše, jak činili jiní autoři, ale je založen na skladatelově výběru pasáží z německého překladu bible Martina Luthera. Ovšem ani tohoto textu se Brahms nedržel zcela doslovně.

Brahms byl povahou vážný, což dokládá i jeho výrok: „Uvnitř se nikdy nesměju.“ Žil v přesvědčení, že „život nás okrádá o více než smrt“. Měl hluboký a blízký vztah s Robertem Schumannem a jeho ženou Clarou. O více než dvacet let staršího skladatele velmi obdivoval, a tak pro něho bylo velmi bolestnou ránou, když se v zimě v roce 1854 Schumann ponořil do ledového Rýna a pokusil se o sebevraždu. Když za dva roky zemřel, Brahms začal pracovat na svém rekviem, jehož pátou větu dokončil v době matčiny smrti v roce 1865. Skladbu věnoval právě jí a Robertu Schumannovi.

Mše za mrtvé vznikla v římskokatolické liturgii jako přímluva za zesnulé, pro Brahmse znamenala oslavu humanity, a v tomto smyslu změnil vyznění svého oratoria. Jeho „lidské“ requiem (jak sám o něm mluvil) zkoumá cyklus života a smrti, prchavou podstatu bytí a vyzdvihuje Boha jako nedílnou součást našeho vnitřního světa. Německé requiem začíná slovy útěchy: „Blaze plačícím, neboť budou potěšeni.“ (Matouš 5:4). Vysílá do světa naději o nesmrtelné lásce, radosti a smíření s životním koloběhem.

I italský tanečník a choreograf Francesco Annarumma (nar. 1968), jenž má za sebou celou řadu zkušeností (od Mnichova přes Buenos Aires a Ukrajinu až po Řím), viděl ve skladbě meditaci o hodnotě vztahů prožitých před smrtí. Zaměřil se na pouto mezi matkou a dítětem, na vztah dvou lidí a ve shodě s Brahmsem chtěl vyjádřit naději, že láskyplné spojení se nikdy nezpřetrhá, ani po smrti… I proto je asi výtvarný návrh zataven do černé, jen na stranách kožených trikotů tanečnic v průsvitných tmavých punčocháčích, v černých špičkových střevících a celotrikotech tanečníků, se rýsují světlé širší pruhy. A naděje, o níž se tu zpívá, proniká do jevištního tvaru v podstatě nezřetelně.

Inzerce

Pěvecký sbor stojí po stranách orchestrálního propadliště, sóloví pěvci vstupují na scénu, na níž také vchází téměř dvě desítky tanečníků. Úvod patřil Giacomu Morimu, jehož variace jasně signalizuje způsob choreografova tvoření. Přímé linie dolních končetin, ostré úhly paží, vychylování pánve odkazují k neoklasickému slovníku Williama Forsytha (ten však pracuje s elektronickou partiturou); ruce s roztaženými prsty připomínající zvířecí pařátky extravagantního Marca Goeckeho. Což je pochopitelné, neboť Annarumma v jejich dílech tančil. Evidentně snoubí tyto dvě inspirace do taneční materie, která sice nepostrádá bohatost, náročnost, profesionální zpracování, přesto se s vyzněním Brahmsova oratoria míjí.

Můžeme se jen dohadovat, zda se jedná o záměr v hledání taneční výpovědi v nastaveném kontrapunktu. Tanečním kontrapunktu, který opomíjí hudební i textové fazety skladby, kdy kupříkladu na árií oslavující příbytek Hospodina balerína s partnerem splývají v milostném objetí, převalují se po jevišti, což se dle mého soudu duchovnímu podtextu a obsahu díla vymyká, byť láska má mnoho podob a milostné spojení k ní bezpochyby patří. Domnívám se, že Brahms se ve skladbě dotýká vyšších duchovních a intelektuálních sfér než choreograf, jemuž se nedaří pohroužit do emotivního muzikálního a obsahového proudu, jednotlivé obrazy doplněné o černobílou projekci působí v nastavené dynamice monotónně, což při hodinové délce může být pro pozornost recipientů až vražedné. Obrazům by prospěly momenty zklidnění, jež by narušily jednolitý temporytmus vazeb. Taneční ztišení jsem zaregistrovala jen jednou, když v závěru z jedné vět sólista pomalu odchází zády k divákům směrem k horizontu – jak útěšný a silný moment… Pasáže se sborovým zpěvem by si pak zasloužily zapojení taneční skupiny namísto trií či duetů.

Choreografie Francesca Annarummy vyžaduje od baletního souboru technickou vybavenost, pohotovost, preciznost a jistotu. Inscenace vyznívá i díky živému doprovodu a přítomnosti zpěváků pompézně, hudba je emotivně podmanivá, silná svým sdělením a orchestrací. Otázkou zůstává, jak dalece je výmluvná daným tanečním zpracováním, jež je vystavěno na tvarovém kalkulu, do extrému vyvedených pózách a nadto se povětšinou odehrává v přítmí. I přes uvedené výhrady Německé requiem zůstává pro plzeňský baletní soubor zkouškou technické vyspělosti, novou zkušeností s neoklasikou vyžadující pregnanci a propojení někdy i na první pohled nesourodých prvků. Tanečníci a tanečnice DJKT v něm ukázali vypracovaná, elegantní těla, zaujetí a radost z nové výzvy vyzkoušet si neoklasiku na vlastním těle.

Psáno z premiéry 15. března 2025, Nová scéna DJKT.

Německé requiem

Choreografie a režie: Francesco Annarumma
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Dirigent: Jiří Štrunc / Jakub Zicha
Scéna a kostýmy: Francesco Annarumma
Světelný design: Jakub Sloup
Sbormistr: Jakub Zicha
Technická spolupráce: Igor Staškovič
Kostýmní spolupráce: Anna Pokorná
Asistenti choreografie: Markéta Pospíšilová, Richard Ševčík
Asistent režie: Miroslav Hradil
Soprán: Lucie Silkenová
Baryton: František Zahradníček